關於《邊境奇譚》

　　我喜歡《邊境奇譚》對感官的否定，否定我們直接用以判別異態、劃定自我的視覺之眼，進一步質疑人類社會既定的群體行為與意識型態。在個體異質的表現上，電影讓我們回望自身：人的群像為何？其內涵與可塑性在哪？如何碰觸那不斷衍生的身心邊界、從而抵達新境？透過族類、你我的識辨，角色認同的含混曖昧令我們對存在有了更多的想像。但是，一切的分判、一切一切的不同，究竟怎麼向內部（電影本身）及外部（被否定的觀看）取得連結？我想起景格中一再出現的房內玻璃窗，以及窗外駐足的動物，它們喻示並肯定著個體和個體在排除物種、族群的條件後，仍能彼此相應的某種內在聯繫，如此的共感近乎什麼呢？「我不想傷害其他人。這樣像有人性的想法嗎？」於此，阿里阿巴斯識清了邊界、瓦解了邊界，亦銜起那無界的可能性。
　
16 Jan 2019

謊言，讓我們愛得比誰都真實──《我的蛋糕師情人》

　　「上次是什麼時候？」
　　「昨天。」
　　「在哪？」
　　「在家。」
　　「你做了什麼？」
　　「我親她。」
　　「還有哪裏？」
　　「還有耳朵，脖子。」
　　「然後你做了什麼？」
　　「做愛。我們做愛。」
　
　　彷彿無盡擴散的漣漪。這段出自女人的丈夫及男人所重複的兩次親密對話，全然命中了這部愛情電影本身的核心：對於所愛的人，與其周遭緊密連結的情感世界，一旦能夠接近那個咫尺天涯的宇宙，進一步佔有那個位置，感受他的一切、成為他，是否我們就能掙脫你／我，無分無別的、得到愛情的全部？而所有隔閡在謊言外來回游動的靈魂，又透視著人們什麼樣的情感身體？
　
　　那天，丈夫死了。各處世界一端的兩人仍一再被割分，各自孤獨的傾聽深淵的回音——丈夫始終是她和男人的一道缺隙，清楚劃分三人的線界——如果說，女人的丈夫使她和男人永恆區隔開來，那麼驅動了原來應該互斥的雙方所相引的存在，亦是同一道缺隙。一道關於社會的、性別的情感刻痕，被導演微妙的轉化為人物溝通綰連的橋樑：沒有人能夠抗拒這份關係，不管誰先明白真相、不管真相為何，他們對同一個人的情感早已將彼此纏繞牽絆。
　
　　於是，女人和男人將自我投入其中，投入種種愛的覬覦、羞慚及怯懦。當他們開始不辨此彼，兩人的神態與身姿在畫面不斷越界、不斷抵達，銜起愛、填補空缺——兩個人，漸漸活進三個人的情愛裏，一份關係因渴望而交奪、戀纏，最後變得模糊不清。就像影片中男人手上反覆揉捻的麵團，由一開始分離的材料逐漸融為混沌，隨食慾和情慾流向身心，若有若無的引動對方，召喚對方投入缺口，以沫相濡。
　
　　電影的人物關係，其間溝通的情感不再是「由我到你或由你到我」的線性傳遞，而是「你們與我們」的立體總和。好比讓人難忘的另一幕，短暫的停留在老婦望向男人時，老婦主動提問，善意邀請男人一見兒子的寢室。他走進屋廊，她則凝滯看著爐上沸騰的料理。景格接續步出房門的男人，他們對視，一語不發，老婦伸手摸撫男人的臉，像撫觸已故的兒子。
　
　　以個體的線界為端，繁雜不盡的絲線持續綿生，歐佛勞爾葛雷澤（Ofir Raul Graizer）敘事的鏡頭拒絕拆穿所有，每次溢出畫面的音訊、每次銓擇的沉默和空白，往往帶我們進入故事幽微的情意深處，總以特寫敷衍的人物神態，靜歛且平穩的表現出他們內在延燒的心緒與劇意間的曖昧性。即便影像的距離、保留與懸而未決，截斷了角色跟情節的連繫，一次次失語的片段卻因此被釋放，逃逸的景格從斷裂之處獲得新生，最終深刻的烙在觀者心底。
　
　　人們總將真實置於謊言的對立面，來向自我證明愛情的真、時間的真，但電影透過各種訴說情感的姿態啟示謊言及其本身不可否認的真實性：因為遮掩，我們的身體、情感得以另一方式赤裸的暴露於彼此面前，我們才可能同時望見一個世界燃起的幽幽光火。當謊言如鏡，在擁抱的一刻、情感鳴動的瞬間，澄澈的映照出戀人的身影。鏡的裏外，我們恍然明白，無人不是虔誠的愛著。
　
2 Oct 2018
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

妳也是孤獨的吧──《她不知道那些鳥的名字》

　　太寂寞了。所有鳥掠過，織就一面錯落的網，瞬間遮蔽了天空。「陣治。我唯一的愛。」光影熄滅，音聲溢出黑暗。沒有一刻比此時更加孤獨、更加澄淨。
　
　　走進每種愛的形式，毫無防備的人們再也無法停止將一切際遇重新命名的渴望，彷彿必須活在一個陌生、卻又全然相信、全然自我的時空裏，才能說服生命橫渡虛無的汪洋。為了覓求一塊呼吸的淨地，軟弱卑微、別無選擇，次次穿過彼此身體的罅隙。因為在相遇面前、愛與不愛之間，永遠少個率先抵達終點的人，來向自己轉述遠方的模樣。
　
　　於是，我們淪為試圖刻劃風景的幽靈。故事中，女人總持續想從他人身上召喚幸福的影子，靈魂一點一滴流進無垠的沙漠，在一段回憶之外，繞著寂寞的幻象獨自旋轉。不停尾隨獻奉、始終受到女人厭惡的男人，像一面倒映女人內在的鏡子：她只是恨，恨眼前的他看起來幾乎就是那個在愛中無用的自己。她嫉妒和自己一樣渺小、一樣低劣愛著的倒影，怎麼能夠在早已預見盡頭的夢裏，露出幸福的笑意？
　
　　《她不知道那些鳥的名字》（彼女がその名を知らない鳥たち）交纏不清的落寞及回憶之所以撼動，正因為我們深知所有對過去的留連不捨，其實遙遙接往一個再三被憧憬的未來。將之名為當下的時光，是「以前」和「以後」辯證的倖存。沒有以前，我無法體會何謂此刻。沒有以後，我不曉得還可再把握些什麼。我們用以思念過去的姿態，影響了當下開出的花朵。
　
　　「我絕對不會順你的心意的！」女人轉身，在街上放聲嘶吼。只有對現在、對落魄的男人加以否定，她才能確信自己還未被以往拋棄，任何一個此刻都不要審判她苟延殘喘的美夢。「人類，被包覆在地底的子宮……妳也是孤獨的吧？」送錶的男子、口中的塔其立瑪干沙漠所編織出的渺渺之境，化為女人從過去向現今與未來依附的憑藉——是不是我們穿過時間的甬道，懷抱相同的落寞，才被允許相遇？
　
　　電影渾然融合虛實的片段，為的是描繪人們的舉止和際遇如何滲出回憶的痕跡，無論故事的女人或男人都被一段過去層層環繞、層層剝開，景格每一次回顧、連結都不斷變動著周遭的意義。「妳聽好，要把我生下。找個好男人，兩個人幸福生活，生下我。」最後，當畫面再度轉向以往，以男人的角度巡視、閃現記憶的投影，戀人們各持一半的過去，如今逐漸密合，有了全貌：終於，我不再一個人旋轉，當妳的孤獨、我的孤獨緊密依偎在一起。
　
　　離開原地，我們回到世界的軸心。成為彼此的瞬間，世界慢慢浮現。原來，愛過了。或者說，沒人可以真正愛著。關於那些一同經歷，但永遠來不及命名的一切。
　
25 Jul 2018
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

詛咒的頭顱──《宿怨》

　　觀望恐怖，是透過影像中的替罪者為觀眾承擔危難及懲罰的過程，我們因此得以揣想、窺看部分的自我，並進一步建構自身的完整性。恐怖，則往往意寓著異質的入侵、規則與秩序的破壞，所有不確定性的可能具體蔓延為我們對周遭的無法支配、逸離常軌，將佔據主控位置的「人」暴力的推向客體，遭受現實不停的擺布。於是，人們集體經驗最豐富、也是社會組成最小單位的「家庭」便給予電影演示恐怖的核心場域。
　
　　黑夜，窗，窗中的木屋：影片開始的第一個畫面就用圈圍的意象預示「家」的困境，遭逢接二連三的家庭變異與支離後，彰顯出《宿怨》（Hereditary）施加的魔咒正是藉由人際互斥以表現的反家庭特質。電影從房屋剖面的模型緩緩融入現實，暗示外圍無處不在的監視和操弄，引發未來各種內部的亂象——家是演示恐怖的場域，所以影像構圖上，任何跟家相關的符碼也全化作詛咒：重重緊閉的房門與窄仄的室內走廊屢次作為背景，指向個體心境的窘迫，同時指向家人之間的疏離和無法溝通，在迎受恐怖的前提下，少數敞開的門就成為通往深淵的入口。
　
　　一如簾幕所遮掩的每扇窗，之中唯一透視的窗口設置於寢室床首，傾斜射入房內的光線提供了對比，壓迫侵擾視覺的和諧——光線的運用及線條的安排亦是情境反覆營造的關鍵：日光不曾映及遠景下的家屋，而屋內包圍四周的燭火燈光卻將桌前用餐的成員驅至陰影裏，包含刻意閃滅的日夜轉換也於恐怖的情境中擾動故事的客觀時序，融入失控的現實。鏡頭前的主體一再被車、門、窗、光照等密室幾何線條和灰暗色調所共構的背景牴觸、分切，深邃無底的回應電影「犧牲」的視覺母題。
　
　　祖母的多重人格、遺傳的精神疾病、獻祭以及召喚的儀式為一切分裂的起源，連繫家屋之下不能共存的群體關係。總被單一景格拉開距離的角色們彼此針鋒相對，因為缺失信任而語不達意或有口難言。就像影片不斷逼視的頭顱，那一再表現猙獰、歪曲、悲傷、憤怒和恐懼的頭顱彷彿各自囚居了家庭組織中持續痛苦掙扎的靈魂，他們幽禁自身、牽制彼此，試圖掙脫身心的牢籠、掙脫密閉的房門，而駭人的「窒息」與「斷首」雖是受到詛咒的結果，但在這個反家庭性質的故事裏卻遙指著解脫的到來。
　
　　關於《宿怨》的家庭恐怖，比劇情更多的實際表現是那些充滿暗示性的影像、調度，甚至是鏡頭的倒懸、跳接，使貫穿電影的家屋背景在巧妙的形式化下轉變為恐怖發生的場域。它點燃現實衝突，並且無意解決，無意追索令人信服的回應，由於充滿強迫性的「家庭」本身即是一道永恆的詛咒：「我們的犧牲與能獲得的回報相比，一點也不算什麼。」人們祭出靈魂，召來唯一的魔鬼，再沒有相互宰制的親緣牽絆，再沒有聲音為他者孤獨的掩蓋。
　
2 Jul 2018
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

記憶的盡頭──《複製情人》

　

　　「我們要去哪？」女孩問男孩，重生的男孩也問女人。他們將對方帶往記憶駐紮的第一面風景：沙岸，海和海風，一艘擱淺的舊船上，一雙看海的背影。向著海，重生的男孩開口：「好像世界的盡頭」沿著這句話，沿著海天交際線，班內狄克弗立高夫（Benedek Fliegauf）拓出一片生命的廣漠，灰暗、深渺而冷冽的背景，天地恍如末世的傾毀、太初的蒼茫，風浪誦讀了這首愛的回文詩：決意生下情人的女人，因情人／孩子重疊的身分令她處於過去與現在共存的境況，面對一份逸離普遍性的關係，女人拒絕綑綁，拒絕命名，不單趨向情人的位置，也體現親子的情感。她回應眼前的男孩，同時感受情人的回應。

　

　　透過時間，我們讀取過去，但只有透過回應，生命才能指認記憶，繼續當下的自我。在從前、現在的往復間，我們串起物事的生息，串起自我回文的宇宙。由於答覆，銜起了此彼，帶來了方向感與延續性，「我」便不因兩點的周旋而迷失，並於往返當中不停趨進。《複製情人》（Womb）裏，生命是複製的，愛情則是複合的，一個相對異質的故事內容，卻展開同質的生命軌跡：愛侶們的情感及肢體、言語和呼吸，無時不刻回應著雙方記憶的那個我，一如過往的那個自己所不能回覆的、尚未回覆的，都由未來、如今的我們，遙遙對從前的彼此細語。
　
　　遠方燈塔漸漸亮起，送別的男孩沒有出現。她在駛離港灣的船上觀望，望向記憶的缺口，望向一個早已預見的未來。曾經，男孩對準備離去的女孩問「妳要回家了嗎」，在另一片段、時間的另一頭，女人說「這裏就是家了」，愛人的命定感屢次被相應的敘事點緊扣，僅僅隔著記憶的距離：從我到我們、從我們往無數彼此延伸，沒有一個位置不刻下懸念、沒有一個方向不受懸念指引和圓滿，那回文式的愛情意志便可一再越出時空，尋得新的意義。

　
　　「Womb」，電影原名其實更深刻的直抵核心。於此，子宮掙脫了傳衍後代的內涵，成為單純賦予個體誕生及持續的所在，這個所在同時納入孩子與情人的擁抱，使我們無法輕易再以任何一方將愛套牢。當情人／孩子的意義融為一體，當一份關係被打破、重塑，不再服膺他人的眼光，你我的愛於是真正落地，開始學習自由：「想像風雪吹過海洋高山雲端，億萬年來有無數冰晶飛過，沒有兩個是一樣的。就像我們。」

　
　　女人留下自己，住進海天之際、死生之間，在凝結的風景裏不再觀望遠方。無須觀望，因為等待本身即是起點，亦是盡頭。「結束了。我會永遠對你傾訴，你不回應也不要緊。你走了，並不代表你不存在。」就像故事始末，天地垂老、風沙呼嘯，一切情景皆化為愛人的招引，迴環吹向記憶的起點。無論末世或天地未分，不盡混沌荒蕪之中，有物將生。
　
25 May 2018
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌
　
　
後記：如果記憶有盡頭，那麼此刻我回想的並非記憶本身，而是從當下的我到記憶的每個片刻、從畫面到畫面間銜連的每道罅隙，這些距離和孔縫所誕生的意義、情感，一再鞏固了我們對自我的確信。每隔一陣子我就要想起班內狄克弗立高夫的情感荒漠，回想凝視的鏡頭底下，天地灰濛、深渺而冷冽的那片空無。再也不能忘記它如何帶出世界的形貌。