關於時代的夢

如果因為對《送行者》的好感，進而看了瀧田洋二郎的《北之櫻守》，是會失望的。前後相較，試圖匯合舞台與電影的時代劇《北之櫻守》即使風景絕美、人心絕美，卻讓人感到老陳、生硬、濫情、矯造，一再出戲。那些冰川細雪是真的，斷崖懸壁是真的，茂林殘木是真的；但櫻花很假，月色很假，舞台很假，電影很假……所有試圖完美打造的時代氛圍、人情世故，通通、是贗品。當導演在片末破格，劇中兒女坐上觀眾席，看著上一代謝幕的舞台故事，於是我這樣讀到瀧田洋二郎的提問：真有一段時代鄉愁是可以完整重現的？難道靠著影像、靠著搬演，人入了戲，就確實接下了某個世代的經驗？我們隨時能回味，找來一方實際的角落、滄海桑田，在裏頭一味懷舊和復古……終究是徒勞。那些場景將不被記得，因為從未擁有過。只能單憑想像，為時間搭建布幕、準備道具，幾枚虛假的落櫻、單薄的月夜，等待一切就緒。身在景中，無一不是渴望入戲的人。

4 Jun 2020

關於機械的夢

《黑鏡》第四季其中一集名為「金屬頭」，電影不是新的，裏頭末日經驗、逃亡驚悚一再重複，亦無背景陳述，有的只是通片黑白、狗一般的機器對人類展開無情捕殺。但我在意的是，在那一份永不終止的追獵關係中，是什麼將恐懼賦予了毫無神情的狗形機械？就像它的外貌，一面漆黑，是誰為它帶來撼人的力量？我在逃亡的人類一再投向機械的目光、那樣空洞的面容中找到了答案。當人們用力、投入的望向某一堵牆，感到某一世界的存在，那份感應實則來自我們相信，或者說，我們渴望自己相信，它，確實是存在的。即便背後一無所有、即便此刻的「我相信」也是一種妄想，但卻不得不如此。因為，唯有這樣，我方能感受血肉、感受一個我，是活生生的。於是乎，我可以、我必須旋開任何一個關於自己的故事。現在，世界有了一張全新的臉，我亦有了方向和力量，開始逃亡。

1 Jun 2020

關於青春的夢

《小小戀歌》不是想像中那種以歌曲帶動青春故事的校園電影，即便青春依然是關鍵字，但絕非單純以年少或某種內在狀態來定論。青春之所以存在、夢想之所以美好而令人嚮往，正由於它被名為現實的處境層層包圍，那些地方不容許稚氣，不容許成長一再拖沓，跨過邊，從此是另一個世界。橋本光二郎這部作品的魅力在於，擁抱青春、仍不忘現實，究竟是怎麼一回事？亦在於，一旦觸及了現實、又怎麼能不忘青春？從此而彼、從一個人到一群人，我們移動，我們有夢。

12 May 2020

關於造夢的人們

「世間上所有的美，都和污穢混雜在一起。」當藝術家欲透過藝術編織一個恆久不朽的夢，他必須投注一切，極盡所能的學習一套上帝的語言，同時，他必須為此一傲慢非常、僭越非常負下重罪。電影中的米開朗基羅，不是一個以卓越技藝上達天聽的造夢者，安德烈康查洛夫斯基在意的是一切尚未完美前的原石狀態，那個粗礪、未經琢磨的拙劣感，或說，事物未經價值扭曲前的原貌——他用一種除魅的眼光，來看米開朗基羅——是以，藝術品所圍繞的光芒、近乎神聖的質地，就不得不用人間的絞纏和血淚為換取的代價。不是嗎？當人試圖模仿上帝說話，還有什麼，比這樣的夢更加狂妄。

11 May 2020

關於造夢的人們

如果沒有宮崎駿，我無法更進一步體會高畑勳那份思凡的心意。當吉卜力一再展釋飛向天邊的夢，每一種翱翔的姿態無非是一次對生命的懷想。但總要到了夢的底處、到了地平的盡頭，才忽然想起所有夢的開端，想起踮起腳尖、準備展翅高飛的剎那。於是，某天我們收起翅膀，回到地表，一步一步緩慢行走，為的只是聽聽雙腳對土地的眷戀。回到自己的來處、夢的來處，我們想念，高畑勳說的每一個故事。

8 May 2020

關於現實夢境的分野

從不願意，也從來不想將宮崎駿套進另一個框框、用任何趨向現實的意圖來讀他。我們能自然安於那些絢麗撐開天際的旅程，難道不是因為暗中知曉，從故事開始那一刻，人就踏在心靈原鄉的路？那裏，現實並不和人爭論什麼，隨著一座天空，兩座天空，接壤更多的夢。

4 May 2020

關於現實夢境的分野

《核爆家園》第一集開場就釋出一陣毀滅的靜默，通常這是電影用以揭示實情、納入巨變、令真相狠狠墜於眼前的，一種無聲降靈術。那為角色，也為我們錨定出普遍定義的唯一現實，可同一時間，總有另一些關於夢的什麼，在相對的彼岸製造衍生，被不斷不斷的複製貼上。那一刻，虛實的分野出現了，從一道靜默開始。電影裏，受難的人們祈禱，核災能不能就僅僅是場延遲過久的夢，能不能再快一點、讓世界趕緊醒來吧——好像還有個等在它方的時空，待我們跨越邊境，重回當中。而當影像以夢的步調緩緩回顧事件發生前的車諾比、人們靜好足富的生活，那段被一再嚮往的過去，卻轉而成了夢的身體、成了遠方，提供入夢的標的。那麼，與其質疑何處才是唯一的現實，或者我們渴望追問的是，哪一邊，才是夢的唯一？有沒有那樣一個非得跨越的邊境、非醒來不可的原因？

28 Apr 2020

萬物不言，有蜜如光──《大地蜜語》的生命圖景

電影是塔瑪拉科泰夫斯卡（Tamara Kotevska）和路博米史戴凡諾夫（Ljubomir Stefanov）兩位作者，在巴爾幹半島紀錄生態的荒天野地間和養蜂的女人相遇，接著便長時間捕攝女人的日常。其中所攝區域位於北馬其頓，原南斯拉夫與土耳其在二戰後簽訂協議，允許土耳其人長住於此，但由於土地貧脊、缺乏農業基礎等問題，未曾有人口成功遷移，除了女人和母親棲居在這早被遺忘的破碎村落。

與天地並生

蒼天野地，一條窄細蜿蜒的途徑漫出景格，女人步行其上、沿著陡峭的山崖緩緩攀升。她輕撬，撬開岩縫和石壁，壁穴中厚實的蜂巢片片膠著，她取下部分收於土盆。回到山下，夜幕降臨前她解開布蓋，蜂群飛湧，千千百百鼓翅鳴動，她隨之誦起謠詞。夕陽如蜜，光影流轉，晶瑩地烙出女人的身影，瞬時，鏡頭截向斗室之內，停在她靜態的神情，風不再湧動，萬籟俱寂。

獨行的腳步踽踽於一方荒野，用最纖巧敏感的身體迎逢一切、貼合自然。無字無句，僅僅三分鐘，電影開頭就無痕地繪出一幅曠世奇景，我們看見隻身行走的人如何安於自然的序列，那樣的生命時刻，天地靜默，萬物以息相吹，每件事物都將作為自己唯一的存在，卻又無別無分地與彼此相連相依。那邊遠的一方、孤獨且自由的一方，唯一的歸屬提示我們唯一的來處，於是意念消融了，任何對立都不存於人的生命狀態中。

女人遊走自然、遊走市鎮，她將採來的蜜拿到市集售予商家，欲和商家購買一支孔雀紋的扇子送給年邁的母親，商人說別給錢了，送她吧，祝福她平安。返家後，女人取出扇子輕輕扇向母親，「媽媽，像這樣。」握住對方的手，一次又一次──人情的巧妙傳遞，說明了《大地蜜語》的生命哲學不僅止於自然的連結，這條途徑同時繫著人際的互動、試圖捉捕互動裏的一絲微光──所謂與天地並生的道理，從來就不是要我們將人屏除在外。

自然和母親

早晨，跨過斷垣，女人走向一面石砌的牆，打開石窗，牆內冒出片片扎實的巢脾，「恩賜！上天的恩賜！」說完，割下一片、扯撕成半，蜜光溢了出來。她將匯集好的蜜汁倒在灰石上：「一半給我，一半給你。」蜂群聚而啜飲。影像一轉，床榻旁的女人舀著蜜，把手伸長，一匙匙餵哺母親。「別再給我蜂蜜了。」母親說，「再吃點、就一小口⋯⋯」女人不斷堅持。在一半給了蜂群後，她再次獻出另一半，將所剩不多的恩賜留給母親。

自然的軌則真是普遍認知的適者生存、弱肉強食嗎？窄仄的觀念裏，充滿人類以自我為中心的階級暴力，它暗示一種宰制與服從的絕對關係，此一結構底、每一個我，都將以某樣更好的能力凌駕對方，甚至無視道德地取消存在、無限上綱地進行剝削與吞噬。四時不語，一朵花單靠自身亦無法釀製成蜜，最初大地緊抱著它，它便由此懂得給予，等候蜂蝶來採，等候花落結實，當它再次著地、新芽抽生，我們於是聽見天地脈動，一清二楚。

然則生命延續的內涵，從來就是知足而知止的。是以，天地如此長養我，我也如此回饋天地，珍惜萬物此彼間的關係──將此一情感延伸，女人留心身邊每個生命，謹慎地開闔石板、以免傷害任何一隻蜜蜂，採收時將蜜分予外來的人們，更進一步對其訴說養蜂之道、分享和自然共處的方式。外來者關心著「這裏大概有多少蜂蜜？」她回應「不管多少，這些對我們而言已經足夠」，女人照護生命，形同照護了自己，天地一再教導人們如何成為彼此的母親。

畫景中的人

影像在動靜相稱之間，裏外相合地形構出和諧的生命態度，那樣的圖景中人活著，曉得順應自然而活得太美太無束，流行於時序的造化、不被什麼綑綁，盡是無阻無撓。但是一再點明狀態，彷彿僅僅將人嵌進畫框，畫裏的人被留滯在毫無私我的境地，毫無衝突地泯除了個性。女人、或說生命，自此成為一面單純的風景，作為觀看的可能，再美麗的風景都只提供嚮往的遠方，它存於彼、不停吸引目光，然而我們不見來路，不見始末和經歷。

於是，《大地蜜語》以三年的鏡頭追尋，給出更深邃的視野。此間，遊牧家庭到來，牲口擾亂了女人原來寧靜的生活，人為造作不僅導致牲畜接連死亡，甚至將她賴以為生的蜂群消耗殆盡，處於人與自然的兩造不得不受衝擊，這樣的結果她別無選擇──命運給了人們故事的線條，機遇讓女人走進電影，一并訴說了生命的血肉──是以，我們見證和天地一脈相連的過程，人在那面風景中依然踩著一條來路，這條路延伸到我們面前，嚮往與外界聯繫。

遊牧家庭走後，嚴冬來襲，女人在室內燃起柴火，「你冷嗎？到我腿上來。」她抱起一旁的貓，和貓說話。回到獨行的生活，村里彷彿再次遺落，如今她問：「媽媽，從前媒人來時，妳都沒答應他們嗎？」燭影幽幽，映現她們的輪廓，「就算現在有機會，我也不會離開的。」她繼續說。第三年冬天母親逝世，幾個夜裏，她手持火炬往外衝，對遠方的狼嗥大喊：「走開！你們這些魔鬼！」燒開黑暗，火光照亮了淚容。

雪還沒融盡，女人再次步過曠野，登上孤絕的山崖，撬開石壁取蜜。回到山腳，與狗對坐，她拿出袋中巢脾，你一半、我一半。天地遼闊，一片蒼灰，看著那幅畫，我想起她們最後的對答：

「媽媽，妳能想像春天來的時候嗎？」
「有春天嗎？」
「當然有。」
「許多個冬天都已經過去了。」

13 Mar 2020


＊本文刊登於The News Lens 關鍵評論網

凝視火光──《悲慘世界》的真實之眼

非裔法籍導演拉德利（Ladj Ly）首部長劇《悲慘世界》（Les Misérables）不僅為一部社會寫實之作，本質亦因攝於作者成長出生地、融入自身遭遇和社會事件而充滿自傳性。此前，導演所有短作、影像紀錄均以披露政治社會實情為目標，並在不同的時間點攝錄了巴黎暴動事件與西非地方生活，法國媒體熱衷於前、卻對後者予以漠視，他將兩者傳至網路，但其中的冷熱落差致使拉德利的錄像產生變化，《悲慘世界》即保留了內容的紀實性、甚而將形式託予故事電影的具體呈現。

針對作者人生際遇和情感經驗所轉化的現實圖景，電影呈以複數觀點：前段交叉敘事，鏡頭捕攝蒙費梅伊市的日常、員警則轉述背後的混亂及惡；又如故事透過小組三人不同的個性、巡邏所遇問題、人物生活的隱顯，試圖多方觀看巴黎該區的人民與生活。然而，在視像橫亙著各種不見改善的社會狀況外，這樣一部「沒有真正好人、也沒有真正壞人」的現實作品、甚至已於文學和影史複誦多時的善惡主題，或要加以追問，真相的背後還有沒有更多？電影坐落的客觀位置、故事構築的批判意念，拉德利究詰出什麼？

受政治擱置的93區，儘管種族、宗教、階級劃分不斷，但各方團體互相牽制，勉強維持蒙費梅伊地方勢力的均衡，直到獅子被偷那天，逼現可能爆發的一切。表面上是流血事件的即將展開，另一面其實訴說著某些缺乏社會關注的族群長久以來共處一境域、生活乃得以繼續，是由於彼此達成一定程度的協調、實踐一定程度的共識──沒有人比位處邊緣的人們更加曉得，天會一日日亮起，還有一種名為生活的目標遠遠凌駕於衝突之上、一再要求彼此團結並知所進退。

然而，事關團體的，如何無關個人？比彰顯社會性的獅子事件更細緻的敘述，指向了小我（ego）的人性癥結：一台錄下「真相」的空拍機──出於好奇偷走獅子的非裔少年，引發吉普賽馬戲班與非裔團體的爭執，警方為求緩解介入調查、允諾尋回幼獅，卻在追逐途中情急失控，射傷趁亂逃走的少年，一旁的空拍機「目擊」了關鍵時刻，各界開始追捕操使空拍機的孩子──利益關係進一步導致團體衝突，警方脅迫受傷的非裔少年掩蓋實情，繼而成為事件最大的犧牲者。

影像熄滅、亮起，人們暴動、圍剿，這是另個漫長的一天，時間凝滯在員警和少年僵持的最後底線，凝滯在少年受傷的臉龐、就要扔出的一攢火炬。影像再度熄滅。明日會怎樣呢？故事無意述說，將未來交還給觀眾。

是否像作者所言，這是關於所有人、各地社會之不幸的一部電影？2009年，美國上演了類似情節的悲劇，此一真實事件被加以改編為電影《奧斯卡的一天》（Fruitvale Station, 2013），影片後半警方趕至捷運衝突現場，將矛頭指向非裔族群，並對鎮壓在地的奧斯卡開槍，目擊的乘客們以手機攝錄傳上網，引發當地眾憤，接連的審判和暴力抗議使奧斯卡事件成為美國非裔議題的反歧視象徵──逝者無法挽回，但死亡迫使我們觀看，期以來者之可追──拉德利不以死亡作為警示的終點，而以少年手上的火炬標誌反省的開端，要觀眾凝視對立與傷痕的投映。

直取於當地的影像素材，在故事結構佈設下，那張受傷的面容映現了多層的涵義：第一，它是權力紛爭所波及的下一代受害者、傳授未來暴力生存的惡性循環；第二，它亦是抗爭之必要、反駁官商企圖壟斷媒體實情的一道政治縮影；第三，電影開始就指涉該環境中孩子行竊的不無可能，既定的條件底、世界也既定的運轉著，等著絕望燃起線火。甚至，它更進一步提示社會和人際的真相：看似平行的現世不僅貧富共存、主客共存、義利共存，我們的難處是非得穿越其中，尋出一條專屬於人的行路。

層層退後看，銜咬著蒙費梅伊的是繁榮的巴黎，蒙費梅伊的內部結構則逼促少年們團聚行暴，電影誘發的暴動可理解為這個飽和的世界如何擠壓一方備受忽視的族群、環環相扣的過程。暴亂的導火往往來自一段壓抑的累積，就像影片開頭向女孩越界臨檢的舉止，迅速成功刻畫出警方蠻橫的形象，作為一種簡單實際的敘事手段、置進該地的生活日常，竟顯現出暴力如此易被遺忘──那些憤懣無聲的時刻，我們覺察了嗎？基於現實的《悲慘世界》以一場驚悚的青年暴動來抗議，影像有其真實的表露，更有其記憶之存在。

世界的運行，人，是否因其渺小而注定捲入歷史社會的纏縛、無窮的面臨種種荒謬及不可能？至少，我們還能透過觀看、透過影像賦予現實持續的能動性，一如奧斯卡事件、一如拉德利和每個實情的攝錄者，載負現實的雙瞳如今化為造設情境、逼視真實的故事情節，於是，我們有了理由讓自己相信，黑暗底淵總有一絲未明的希望之火，將因人而綻露。

3 Mar 2020


＊本文刊登於The News Lens 關鍵評論網

生存的儀式──《失控少年兵團》的魔幻寫實

哥倫比亞導演阿雷漢卓蘭迪斯（Alejandro Landes）向來關注結構底層、被排除於政治考量外的各種社會迫害，故首部紀錄片《古柯農》（Cocalero, 2007）即記敘玻利維亞推動古柯葉除罪化的原住民總統莫拉雷斯的普選之路、反映受到壓迫的原住民族群逐次取回自身政治權的過程；其次，改編自真實故事的劇情長片《歡迎來電光臨》（Porfirio, 2011）透過與人物齊平的電影視角、靜謐坦率的詠嘆一則現世的角落悲歌。

而第三部《失控少年兵團》（Monos, 2019）是這麼駭然而迷離、野性而質樸的作品。它的取鏡時而遼闊、時而迫仄，節奏時而犀銳、時而弛緩。如果銀幕內外是我們與電影本身的絕對分界，那麼故事的主題幾乎再次劃清這道界線，卻進一步透過影像喚出一種原始的神秘，迫誘視覺跨界──我們明白自己不屬該地，該地卻直接置進腳下，儘管終點尚未抵達，但依然感到，有個什麼已開始的、已被召喚，在未來如火如荼進展著。

諸神的場域：眾山之間

最初，八個踢球的游擊隊少年矇著眼，游移於鈴聲與各自代稱的呼喊，每個名字、稱號僅為一種表徵，他們辨識感知彼此相合為一的生命。流動的性別身體、晦昧的性，在混沌渺茫的原始心靈無止無定，沒有界域之分。玄奧超然的古代立石、流雲山麓之間，曠世虛空、天地無縫，萬物彷彿凝結，收攝一幅駭麗景致，電影前段佈下一方近似神話的邊緣之所，影像的觀看體會、釀造的神話時間，讓人錯覺的經驗了當下／永恆的空闊感。

然而，這些少年其實有著既定的使命，隸屬某個權力結構下，除了反覆接受期間性的軍事鍛鍊，還得看照一位「博士」之稱的人質。等到他們其中一人誤弒受命保護的乳牛，則故事破題、脈絡變調──牛作為一潛在的經濟利益象徵，為人性設下常駐的一道關卡，誘出社會與個人的關係模型：於私、於公，利己或利他。有人不堪罪疚自殺，有人萌生謊言逆意。應該悲慟承受真相？還是漠然保全所有？逝者仿若祭儀，人們各別取走遺物，各別接下死者的生命和意志。一切不再如初，秩序擾動、對立浮現，蒼穹有了裂痕，魅影自此蔓延。

生存的儀式：墮於惡叢

就像伊甸園的禁果，當男孩女孩摘取牛糞上的蕈類，吃下，人們迷眩的落入罪域──戰火引爆，將故事劃為二界，從蒼茫之境墮進彼方惡叢。生存成為唯一目標，弱肉強食的自然軌則成為一種類宗教。人神之間，重塑連結。

在背景轉至叢林以前，故事安插一段披戴獸皮的少年雙雙拚搏、勝者為王的儀式，火炬前重演一齣生死為題的劇本──唯有征服，才是不變的結局──由此一過程的實指，更進一步看見種種瀰漫鏡頭前的儀式性（ritual）構設：臨死的牛隻眼眸、逼近的人面紋彩，鳥類的擬聲、獸態的舞蹈，以及視角的參差多層、詭音的迷茫尖銳，成就一段懾人心魄的觀影儀式。此刻，銀幕外的人並非旁觀者，而是被推入其中的參與，臨受實境的衝擊。

我們感到驚惴不安，當儀式指向自然界彼此互噬的內涵，人不再覺得自己依賴某種決定著自身命運的力量，卻一再認知自己即為力量本身、甚至足以凌駕其上，這份顫慄、這份類宗教的存在，就近乎巫覡。巫術的行使、意圖操縱身外之物，其不可逆的質性，加深了弱肉強食的驚懼力。而電影不曾閃現任何祈禱畫面，映射現世之外不再有神、不再有任一超越性的存在。人要取而代之，力量，成了新信仰系統的主體。

懼慄的回歸：魔幻寫實

古巴小說家卡彭鐵爾（Alejo Carpentier）曾為源自拉丁美洲文學的魔幻寫實主義（Magic Realism）定義：由於長期殖民背景，各種政治社會迫害所致的匪夷所思，使「荒誕」或「超現實」於拉丁美洲經驗裏比比皆是。同時，拉美的土著神話、民間的奇幻傳說亦屢見不鮮，是以，超自然、魔法、巫術等神秘色彩便不斷於作品出現，以此批判現實、反映恐怖的日常遭遇和政治逼迫下扭曲的人們。

《失控少年兵團》看似騰空的描述人們於某世界的變化，背後則依舊不離導演長期關注的現實性：故事起自內戰層出不窮的哥倫比亞，作者加以剪裁、以戰事所逼現的人類生存狀況作為敘事焦點，特定事件於是轉化為不受時空限制的獨立篇章、深邃展開了普遍的人性切面──魔幻寫實的筆法蛻變為影像實踐，阿雷漢卓蘭迪斯成就一部映射現實的離奇之作。

終幕，少年逃開同伴的槍口免受吞噬，直升機飛往城鎮文明、畫面脫離不盡綿延的叢林。人的淚眼望穿銀幕，直視我們。那張驚懼的臉孔遙遙回望了《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）最末的「恐怖之極致」，兩者對讀，意會出叢林僅為恐怖點燃了表象，真正令人害怕的是某種不限疆界、原始而暴力的野性之蔓生。光暈環繞的每顆鏡頭下，靜靜凝視著那些早於過往複誦千百次的獸態與人形。而儀式尚未了結，駭懼將引我們遍遍重演。

19 Feb 2020


＊本文刊登於釀電影

關於《野放動物》

　　《野放動物》是這樣難被意念和議題佔據的作品，它不是沒有任何社會提示，在專一展示特別境遇的情形下，觀看的單單只是一種抽離普遍性的殊異日常，一種專屬於某群體、某人，原有的生存概況。排除了預設性的觀看，作品的內在衝突，一下子移向讀者與故事之間。當角色看似離開了原始生態、來到「我們的世界」，卻再次逃離、回到野地後，那個沉睡的自由狀態中，我感到驚駭，感到安心，深深的為此著迷。
　
13 Feb 2020

關於《厄夜追緝令》

　　在獨角演繹的形式上異於《活埋》和《失控》的是，故事並非逐次攤明人物的狀況，角色僅僅等待事件發生、來到新的情境：因執事失準、受轉移單位處分的男人，只要安分守己度過今夜、等候出庭，就能順利回歸原來的崗位，卻同時面臨了問題，致使他必須以口頭挽救話筒那方可能形成的危難。自警部報案中心，進一步轉入獨處的辦公室，當電影的視野限於特定空間，我們的視聽被迫與角色完全合一，直到真相揭露。彷彿整個「聽」與「説」的過程，都存住於男人的內在世界——影像提供了聲音傳遞的複視性，電話的意義亦從兩地溝通的管線、依其往復特質，發展為心靈的探照鏡——兩造對答不僅互相引誘，甚且互相成全，在一阻絕、片面的視角中，持續向平庸與黑暗的自我深掘。那發自彼端、令人執迷而不斷追索的，或許非關唯一真相，而更近於內在的魔鬼。

　
13 Feb 2020

關於《蜜蜂與遠雷》

　　於電影中初賽到決賽次次驟降、層層汰選出的人們，愈往上爬，則愈接近所謂「天才」的境地。但活得愈像天才，勢必走進一條愈是孤寂的來路。彷彿藝術的深鑿，身為人的我們非得拋下更多，才能觸及遠在盡頭的地平。「若非天堂、即為地獄」，之於這些人，活著，不為追尋、還有什麼？男孩說，即便世界只剩下自己，他仍會繼續彈奏。和此份心情如出一徹，天才，是注定孤獨的。因而無論怎麼看，故事的創傷和迷惘、技藝的鑽研、熱情的純粹、藝術生活的矛盾，甚至與人的連繫、與天地的齊平，都只是表面、幾乎無效，不能完整的圈出一套說辭，展示某個深刻的宇宙。那麼，在整部作品撼動閱聽的音樂外，令人難以穿透的，或許不在樂符當中。而是面對天才卻聽而不見、早於幾個世紀開始就貫串了歷史的，關於天才的寂寞之路。
　
13 Feb 2020

關於《隻手探險》

　　曾那麼關注男孩，但其實男孩的自由早就注定了。我想著：那手呢？以電影名「I lost my body」視之，故事的主述者為一有著回憶和感覺的斷掌，踏上旅程為尋找本來和它共處唯一命運的肉身。一路上，手記得所有細節、成長、過目風景，還有一兩個易碎的夢。它也記得自己的使命，從來就是不斷試圖抓取某些飛逝得太快、太瑣碎，甚至遙遠而碩大的圖景，始終，被機械式的賦予一份永恆的提示：前往，收割、或者落空。任何關於「I」的特質和思維，手不曾有過，回到唯一的身體，即是回到該自己的唯一命運。電影的結果是，手再也接不上那副身體，「I lost my body」便於遺失身體、走回命運的意喻，轉向另一個可選擇的自我、抽長出意志的新境。最後一幕，手跟上女孩，躲在牆後，遠遠「見證」了錄音機播出一段男孩決心冒險、從樓房跳至鷹架的聲響：當下，手接收到一則徹底背離經驗、完全不受命運圈套、且平行發展著的未來音信。它自雪地緩緩退場，留下掌印——那是第一次，手擁有了一股未來的慨然，「某樣東西已不屬於我，我亦不屬於某方世界」、一切已成過去的喟嘆——前方，再也非關舊日，將深深感覺什麼存在。此時此刻，於一份未知之中。我，將令故事開始。
　
10 Feb 2020

關於《我們的相愛時光》

　　瓊安娜霍格在作品中透過拍攝電影、討論影像等方式造就《我們的相愛時光》的後設性，其中一段藉由師生對話，援引《驚魂記》分割鏡頭的拍攝手法，提示全片的影像語言。希區考克的鏡頭予觀眾在該電影經典片段中，僅能以想像恐懼、想像痛處的方式填補、感受未捕攝的空白處，肉眼接收的資訊往往為局部的影像、事件的結果。而電影用類似的技巧，將局部的分離畫面推衍為拆分的故事段落，配合劇意，故事被割裂為片段：事件正呈現著某個勢態、已來到了某個節點，事實一次次擺在那裏，缺少醞釀的過程。我們看不見的，從影像之間轉為故事的罅隙、每回「愛情如何演變至此」的前提。但有別於《驚魂記》的分割鏡頭，分割段落一再異化了角色情緒和觀影情緒，不若前者試圖與角色共感，當女人愈是陷入，觀眾愈是感到失落和不平，之於故事有了悖反，建構出兩種不同的愛情之旅。
　
8 Feb 2020

關於《天氣之子》

　　電影結束時，男孩說，世界確實被我們改變了，因為我選擇了眼前的妳。一旁是雨水漫溢、「還原本來樣貌」的東京，那個界域，一如《你的名字》各別標誌過去與未來、離散與會合的兩造，一下子相合為一。兩世界之所以交接，其間的關鍵，到底關係著人們的心願，但晴女的出現從不在男孩預料，更不用說後來才發生的、渴望兩人一直在一起的想法。那，是什麼令他們相遇、令整個宇宙相連？電影沒說完的是，男孩願望的外頭，其實透映著一層更遼遠的、關乎晴女的思念：當我離開原地，走近一瞬剛好的際遇，是由於另個不同時空的念想、正為此持續呼喚，直到我抵達。起初，看似屬於男孩的《天氣之子》，早於故事之外就有個女孩等在相同的地方。許下了願望。
　
1 Feb 2020

關於《黑水風暴》

　　陶德海恩斯的電影總有個確鑿的念想，關乎等待、關乎未知而漫長，無論那有多遠，裏頭的人都會不停走下去，這是角色一再面臨的處境。到底，一個充滿不確性的未來要怎麼談？又，一個永不命中、不斷行走的我，怎麼能夠令故事發展？難道得先以愛為名？得扛起無盡的負罪感？純然的善意？道德的執迷？自律的渴求？銀幕外的觀眾動搖著、遲遲等不到結局，銀幕內無法預期的茫然，則慢慢化為角色無限的動力。然後，我們被說服了。那無關乎終點或決心、僅僅源於一份對未來的眷戀，當他們明白的自覺：從來就沒有可預視的盡頭、沒有落空的風景、也沒有真正的勝負。故事一旦開始，前方將是專屬於我的未知，而我，將擁有專屬於自己的命運。
　
6 Feb 2020

過去、現在與未來的俱時觀看──《1917》

　　電影是一簡單的劇本，男人與夥伴臨時受命，限時奔赴戰地前線傳遞撤退的指令，以免我軍落入敵方陷阱。這趟任務、一場英雄旅程之初，角色和方向就定了調：主角隨身攜帶充飢的食物、對任務的可行性存疑，同袍讀著遠方捎來的音信、憂心身在前線的手足安危……自此，故事的戰爭之旅順勢發展為：支撐人們穿越戰火、度過危難的力量為何？男人本持的生存慾求和同袍象徵的信念招引、兩造衝突彼此依存，何者為要？
　
　　主動和被動驅策著故事後景，構築電影的幾組長鏡頭引我們目睹戰前的細節。從平靜的草原、擾動的突發事件、軍營和壕溝、無恙的士兵到傷殘漸增，棄彈、刺網、惡水、屍塊、槍火、斷垣……，畫面從未真正將我們推入砲火交接的戰線，但如此一般、戰事餘荒，卻不斷夾帶著過去與未來的戰況，向上倒映出一方懾人的煙硝煉獄……半途失去夥伴的男人，繼承同袍奮身犯難的信仰和遺願，孤身穿越，於險境沿路覓回迷失的魂魄，長出情感的血肉。倚靠在樹旁，一切回到最初平靜，英雄的征途終成唯一歸途。
　
　　之於整部《1917》，讓人更加深刻的其實落在劇意之外——經歷鏡頭調度下，火線前所延伸的戰事漫漫、戰後所映射的砲火境域。這和《美國心玫瑰情》（American Beauty）透過景框去實現幻想的預言式投影不同，亦相異於《真愛旅程》（Revolutionary Road）挑撥現實、再三編織的口頭幻夢。幾乎第一次，山姆曼德斯（Sam Mendes）真正脫離過往虛實分明的時空限制，藉戰爭領觀眾走進影像與其造影的俱時性中——我們眐眐看著彼方，沒有藏埋的秘密、沒有渺遠的臆想，目光所及盡是歷史的攤現、盡是當下、以及未來的落定，一切的一切，全都瞭然於心。
　
　　那樣緊密連結、消融的維度裏，朝向他者的槍口一并朝向了你我，也就近乎錯覺的感到：會否看守他們處境的同時，即看守了我們自身？看守眼前，就看守了過去和未來？何時開始，銀幕內外不再劃別時空，不再懷疑人如何打從心底懷抱一份覺知，進而因為一份命運共同體的牽繫，暗暗告訴自己，身為人類，任何一種逝去，都令我們相互減損。
　
1 Feb 2020
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

關於《企鵝公路》

　　「世界的盡頭不見得在遙遠的外側……如果把世界的盡頭折起來，它就會變到內側這邊來。」青春總在曖昧不明的階段裏，埋藏一份確鑿的動力，引領前行的也許是對一切事物的好奇，好奇的也許是尚且朦朧的愛情。依電影踏上「企鵝公路」解謎之旅的男孩、什麼樣的過程會讓我們成為「偉大的大人」？來自青春所定義的偉大，攜帶一份真實的純然，它應允我們，以種種無畏的想像，在小小的宇宙中恣意航行：這是趟由我為始、由我來啟程的爛漫之路，於是乎我能自然而然的去相信，任何相遇、訣別與錯失、路上的歡笑與悵然、所有所有的明天都會帶回我們，和未來一起回到這個今天。故事中，男孩發現沿著秘密水道一直走，就會再次到達起點，也就是說「這條河沒有盡頭」，也就是說：「你要是真的去了很遠的地方，就會回到你原來的所在。」由於這個原因，所以，我和自己約定好了。青春令我如此美好的相信著。
　
20 Jan 2020

關於《在黑暗中漫舞》

　　我很想相信故事對白及剪輯賦予的流暢性，閉上眼，一切聽來就像一部尋常的古典電影：即便描述內容再遠、再與我無干，那一樣是出自某時空的斷面，一樣能循著既定的路線開始然後安全降落。可晃盪不止的鏡頭卻將視線帶離一貫，徹頭徹尾勾誘我們，將我們誘進女人的境況，暈眩且令人一再感到悖逆的，正是這不合理的一切（內容），何以被放進合理的現象（形式）中，進而有了普遍性？總有命運、是這麼運轉的？如果感覺無誤，那麼電影的回應便是肯定，我所愛著的世界實為煉獄，人與人之間不過荒蕪。什麼時候開始，我們在黑暗的盡頭造設另一方餘生，透過歌舞的烏托邦，執著的去信任一份簡單清楚的道理——唯有那裏一個環節接應一個環節、充斥歡笑，唯有那裏，我們被允許毫無差錯的飛翔，一方滿溢著合理的、不合理性天堂，其中的弔詭，不也像極了眼前所處的現實人間？然而，非得這樣一片黑夜，非得如此一并活在那盡頭，我才能繼續睜睜，望著惡土上開的花。
　
19 Jan 2020

關於記憶的告別

　　《我的母親手記》、《去看小洋蔥媽媽》和《漫長的告別》都是以失智長者為主題的親情電影，旁及時代變動的共同經歷，流失的記憶貫串了故事首尾，卻各自投出不同的映像。在《我的母親手記》裏，記憶是種錯身、誤識，雙向性的成了子女探求母愛（亦為母親尋覓子女）的汪洋，即與母親共享的一段時光，我在那些時光的某個位置，等待對方認出彼此。《去看小洋蔥媽媽》用過往的片段立體母親的形象，我的記憶、我的視角成全了母親的那時此刻，母親的失智、無意透露的吉光片羽，不過證明了羈絆恆在，令人更深的銘記她的身影。《漫長的告別》在記憶漸遠及父親形象的空洞中，進一步觀照、彌補家的完整性，有別於前者，影像自親情的連繫、親情的索求，移轉到記憶與情感的傳承，由此逐步尋得我的獨立性。三部記憶的電影，三種告別的方式。
　
16 Jan 2020

關於《婚姻故事》

　　「就算愛他已經沒有意義了，我今生還是會愛著他。」無人不被最終的告白感動，但我們仍反射性的追問、理由呢？然後電影輕輕收尾，回去日常，才赫然領悟，原來那一點都不需要原因。甚至不曾意識自己早已忘了故事的開始、電影的開始，它說：「我之所以愛著……」從為什麼、到不為什麼，那是愛情留下最美的模樣。
　
14 Jan 2020

關於《燃燒女子的畫像》

　　愛情不在每個當下。它將一切已然發生，已然結束，你歸於你而我歸於我，我們的彼時和此地形構一段距離，距離實實在在的造就出某種凝視與深邃。瑟琳席安瑪釋放的愛游移在決絕與魅影的邊，時間僅為此透露一截骨架，由於任何的「我記得」，無居無所、單憑記憶的風景開始長出了血肉。彷彿可以是一道樂音、一種燃燒，那些不斷分娩的，幾乎就要與愛有關、幾乎就是愛情。
　
13 Jan 2020