我喜歡達米恩查澤雷藉由影像所傳達的辯證美學，無論音樂、運鏡或空間調度，都在適度的整合下發揮電影的張力，一剛一柔，削去了鏡頭的稜角，透過藝術各種不同層面的召喚，古典而寫意的取代了避無可避的愛情關節。不僅於電影的視聽演繹，也不僅於愛情或夢想的追逐，更包含了對藝術和生命本身的種種熱愛——彼此衝突、卻又相互妥協，時刻都不曾停下再生與創新的腳步。那是米恩查澤雷藉著爵士，藉著景格內最後的蒙太奇，試圖一再傳達的終極核心。
15 Dec 2016
2016年12月15日 星期四
2016年10月14日 星期五
說故事的人
我對多數的人際往來感到索然。為了把影子推進群眾的目光，我們演出自我、標記自我，種種社群監視下的語言情狀，都源自我們一再渴望被凝視的存在感。但我避不開那些令人分心的時刻，那些讓人重新捏塑自己，活進生命的日常。
推開木門，對面是另一個老舊的世界。無數的棒球海報，特別為陽岱鋼做的加油看板，以及奇形異彩的模型與童玩一一佔盡屋內。煙漬大片大片的爬上桌椅，爬上牆板、冰箱和烤爐。爐上倒掛風乾的漬魚，一尾一尾和爐面平行。她焙茶，取出食材，清洗，切菜然後盛盤。時間在那揉皺的手，在清瘦的骨頭裏嚓嚓響。站不直，她就駝著，轉身洗碗，再轉身將烤魚翻面，沒有計時，不帶猶豫，還沒來得及看清動作，香味已散漫桌前。我們在小樽遇見婆婆，一頭粉色金髮，一臉淡妝，做菜時拿掉任何表情，沈默而俐落的穿梭在堆疊的碗盤間。我迫不及待鑷了魚肉，扒了飯，才入口，就知道自己注定記不得它。每口飯菜都有重量，學不來的，勢必要留到未來慢慢想像。我一邊吃，一邊目不轉睛看著婆婆，看屋內泛黃的每個角落。正午，用餐人潮漸多，除了我們，四周無聲無息，位置空著，卻盛滿故事。
關上木門，屋外是喧鬧的魚市，魚市外是不見邊際的大海。我不停想起婆婆和她的店，他們在市場中一起年邁，共同持守過去與未來。那是生命在擁有大知以後所選擇的小知。而因為願意，終能安於這片天地，安於眼前的無知和平靜。
14 Oct 2016
2016年8月25日 星期四
放心
按下按鈕，最後一次，答錄機播放妻子死前的留訊。他開始哭泣，真正的哭泣。
傍晚為了遊戲走進市區，電子地圖上一發現稀有的怪獸，兩人就不停趕赴目的。「在哪？」「消失了嗎？」「還剩多久？」我停不下問題，激動的想從史帝芬郭口中問出確切的方向，「在那裏！」「不對，這裏！」我總要跑在前面，愈跑愈快，不轉頭也能聽見兩人錯落的腳步。直到睡前才又想起那些奔跑，那些在街巷中尋獲自由的時候，渴望跟著他們入夢。非得重新擁抱當下的無意，像《夜戰》的健一，接受了時間已不住過去，只是安靜的播放記憶的聲音。接著刪除訊息。告訴自己擁有了、過去了，我們可以開始誠實，對自己放心，不帶遺憾的奔向來日，奔向時刻的自由與失去。
25 Aug 2016
2016年7月24日 星期日
2016年7月17日 星期日
關於《凌刑密密縫》
每一個盒子，都置有一則不可告人的秘密。好比女性的房間，工整的表面下暗藏著什麼失序的可能？她們各別被安撫於這巨大的盒子裏，而她們未被發掘的自身，就是一個未曾開啟的盒子。一個懷著一個，像俄羅斯娃娃，謎底一層一層被揭開，最後懾然發現原來真實的答案，永無止盡。
「所有孩子都愛聽床邊故事，我是例外，因為睡前是我最畏懼的時刻。」
女性與房間的典型題材，《凌刑密密縫》用種種神經質、腥殺、信仰和父權教條作為劇情的連結。在那些分娩後、空蕩蕩的房間內，究竟蘊藏多少飽滿的秘密？所有企圖刺探的人們，必須以血為代價，來串起生命最初的親密——女性之於孕育的原型在電影中不停被暴力的使用，於父權陰影之下，重新架構一個恐怖的迴圈。
「我不得不假裝入睡，好讓夢西能停止閱讀。」
任何美麗的故事，一旦開始，虛構的本質就令它形同謊言。而謊言將繼續分娩新的謊言，以圓滿自己的命運。愈是渴望逃脫，愈是逼近殘酷的真相。就像言叔夏的句子，人們只能不斷醒來，「像是醒來在一個全新的子宮」，於潮濕中日復一日。電影原名「Shrew's Nest」，其意為鼩鼱的巢穴。鼩鼱，最早的有胎盤類動物，雙眼退化，唾液有毒。
「但最使我害怕的，是她離開時傷心的樣子。我以為她發現了我在裝睡。」
我一直迷戀驚悚電影，它有效的召喚人們內在最初的恐懼，指出真正的恐怖，並非出於全然的黑暗，而是來自刺穿黑暗的一星火光。那凝視的距離，點燃了每個人的不安，令人開始焦慮活著的每一瞬間，彷彿前方名為救贖的世界，眨眼就會熄滅。
17 Jul 2016
2016年6月24日 星期五
2016年6月21日 星期二
關於《我就要你好好的》
我對尋常的愛情電影不懷好意。那一再投射人們掏空現實欲望的刻板模型，往往妥協於劇情、忽略了角色的內在衝突，不停在每個時代為大眾複寫一則幻構的美夢。展演美夢，卻無能展演形構美夢的動力，藉由虛設苦難，輕易擄走觀眾的認同感。然而，它避無可避，持續的以浪漫的形式顯影於愛情母題的彼端，成為一種情感消費的必要。流放無盡虛幻和現實間的生命，不管如何選擇，我們都不是全身而退的那個。
21 Jun 2016
2016年6月4日 星期六
由牴觸到消解——《走音天后》
喜劇電影往往以喜劇對偶的設計來表現衝突的橋段，兩個要角相互挫折、相互牴觸，令戲劇張力介於維持和解放之間。但《走音天后》並非純粹的喜劇電影，對於喜劇性的表現亦不在此限。其中，佛羅倫斯與貝福爾德主導著情節對偶的運作，並在兩方拉鋸之間安排麥萌一角作為故事的揭秘者，當麥萌的表現不經意洩漏了眾所皆知的實情，就能收得諷刺與幽默的效果——電影將喜劇對偶間的衝突讓予局外人的角色來詮釋，於各種名實乖離的諷刺鏡頭下，進一步提升情節收放的衝突氛圍。
同時，《走音天后》脫離一般傳記電影的公式，不問人物生命的曲折，也不求角色成就的顯揚，故事時間在電影中退居其次，情節衝突與角色特質的種種對話才是敘事重點。以佛羅倫斯為中心，周邊從貝福爾德、麥萌，到臺下的觀眾，那些圈圍著佛羅倫斯人生的角色，因為特別的發聲位置及情緒反差而充滿著戲劇性，共同有效的展開了劇本的張力。然而，在真相完全表露的那一刻，故事旋即轉入尾聲，佛羅倫斯闔上眼，不再鋪陳冗贅的悲調，留下無限悵然——觀眾閱讀的不是她的一生，卻直接參與了一場表演，此刻，電影敘事已然成為傳記人物本身。
在廉價的同情之外，在主體或客體、表象或真相的歧異之外，當人們各自接觸到一份真實的存在，各自擁有一股力量去撐起這個繁複的世界時，或許生命的價值已不在於看見了些什麼，而落在看見以後，依然願意繼續相信什麼。因此，佛羅倫斯的舞臺下仍有不肯離席的人們，還想為生命守住一份真實，想為自己守住片刻的信任，而不再追問，未來有沒有夢醒的那天。
4 Jun 2016
＊本文刊登於HypeSphere狂熱球電影資訊網
2016年5月28日 星期六
矛盾的異端——《計程人生》
鏡像般的電影，電影般的現實——作為一項有效的大眾傳播語言，視媒影像究竟要乘載什麼樣的內容？能夠乘載什麼性質的內容？此刻，默默開著計程車的潘納希滑進車流和人群，滑進伊朗社會的死角，為問題引來一盞照明的燈火。
伊朗導演潘納希的存在，等同一個可怕的危害，而對當政者來說，最好的方法就是將每一種危害，都除去發聲的可能。因此，伊朗政府以「危害國家安全」、「實施反對伊斯蘭共和國的宣傳」等罪名，禁閉潘納希從事任何與電影相關的作業資格。但是，如此惡劣的手段仍無法關住潘納希真實的靈魂。他明白，縱然失去了電影的拍攝權，但並不表示自己也失去了發聲的能力。他私下以行車紀錄器和手機、相機，構成了一部一小時的影片，在當地內外交迫的環境之中，《計程人生》於是被誕生下來。
女孩上車，拿起相機，她告訴潘納希，學校的老師要大家拍一部短片，一部有條件的短片，除了女性必須戴上面紗、男女不得有接觸外，更嚴禁各種悲慘生活及暴力舉止。禁止涉及政治性話題，禁止污穢的現實出現——終於，潘納希的姪女透露了《計程人生》的核心，從開始爭辯死刑分界的男女、貪圖利益的盜版商人、等待丈夫垂危立下遺囑的女子、舊社會婦女的空洞迷信，再到姪女為了回應規定、為了表象和諧，而冀求拾荒男孩演出美善的劇本，接連表態者不僅是社會的百孔千瘡，更映現出政府和人民相互聯繫的串謀空間，所有群眾都活進一部再三剪裁的影視幻象，不斷剝奪彼此。而揭露現實的鏡頭，是其中最惡劣的背叛，當潘納希成為一個叛逆的異端，《計程人生》也就成了一種異端的質問，一種無可駁回的質問。在一切電影語言的虛實之間，背後的真相從來粗糙不堪，一如潘納希鏡頭底下矛盾的伊朗世界，一如我們永遠難辨自己與他人，難辨社會，甚至整個國家。
誰，才是那真正異端的存在。
28 May 2016
2016年5月14日 星期六
2016年5月7日 星期六
界限
學期要結束了。最後幾週我們拋掉課本，投入電影刻畫自己當下的輪廓，試圖流動。每看完一部作品我要問：為什麼我們對許多溢出日常的片段感到羞怯，甚至厭惡？有些人回應：「如果《丹麥女孩》找女性反串可能會更好」，「不管怎樣身體是天然的，改變構造不能讓人贊同」，「太露骨了，主角對著鏡子撫摸下體」有些人回應：「《愛回來》很感人，但同性戀要撫養小孩，社會對小孩會造成龐大的傷害」，「因為他們好自私」，「愛都是一樣的，可是……」我沒有停下，如果大家尚未覺察：那麼，我們站在哪個位置，在什麼前提之下去觀看和判斷？這些令人尷尬退縮的感受，是不是純然出於己意？抑或出於外界的目光、環境的塑造，進而影響我們的反應？不停探問，不為回覆表面的聲音，只為劃開內在的沉默。沉默是一種自發性的選擇，背面不代表空無一物。然而誰都無法成為他人的解答，所以我始終沒有答案，每問一次，就和學生一起退回角落。面對避無可避的處境，究竟能不能再次將自己種下？我不確定，但我們都在等，等新芽破出世界。在牆的另一邊。
7 May 2016
2016年4月20日 星期三
20 Apr 2016
在海牙。思鄉病騷動時，才發現腳跟不耐空氣乾冷，長期跋涉而摩擦破皮，敷上乳液還陣陣刺痛。每天上路總留心街頭的遊民，在鬧區，零散的貼著牆角向人問候，有的左顧右盼、身旁陪伴一隻狗，有的直接走進人群取討。壞損的鍋碗，破舊的衣褲，汙黑的指頭蒼灰的髮，種種衰殘都令他們更加遠離世界。而這一切如何指向他們的過去，又如何指向眼前的彼此？我無法停止想像那些故事，卻沒有一次不厭惡自己的同情。對著掌心與缺角的杯碗，對著一份施與取的關係，我不能安於他們的處境，僅能安於同情，以及源自同情背面的恐懼和猜疑。在尚未體察兩極化的社會流動和理解各別生命際遇的前提下，我也就不想承認這份情感是一種善意的結果。但究竟我們該用什麼態度，接下所處的任何一個相同的此刻？每當感到真正的理解與體會難以存在於位置相對的兩端時，我不得不繼續沉默。只等沉默收復自己。收復那些落在路邊，再討不回的感情。
20 Apr 2016
2016年4月18日 星期一
18 Apr 2016
盧森堡孤絕的地勢與輾轉受到侵占的過去讓我想起我們的島，同時想起阿姆斯特丹西教堂的解說員。那天下午，安妮之家的排隊人潮依舊絡繹不絕，只好先去一旁預約的西教堂報到。門口，一個在櫃檯前等候的男人迎接我們，打過招呼、尋問我們來自何方後接著回應，他當然知道臺灣，荷蘭人對於以往種種殖民作為感到十分羞恥。他沒有再多談那段歷史，繼續待客，引我們層層爬上鐘樓。到了樓頂，他走來，熱心的為我們兩人留影，才剛舉起手機，按下快門前卻又突然停住，「你們是朋友嗎？讓我看看！」我不經意露出笑容，和史帝芬郭更靠近彼此一些。面向鏡頭，傍晚的天際線穩穩落在他身後，看見了愛國詩人馬斯曼筆下的〈荷蘭〉：
天空偉大而灰暗
下方是遼闊的低地和水窪；
樹木和風車，教堂尖塔和溫室
被縱橫的溝渠分割，一片銀灰色。
這就是我的故鄉，我的人民
這是一片我想發出聲響的空間。
讓我有一個夜晚在水窪裡閃爍，
我就會像一朵雲霞蒸發到天邊。
18 Apr 2016
2016年4月14日 星期四
14 Apr 2016
他從樓頂撒下幾枚硬幣，接連脆裂的聲響向人們預示了自殺的前奏，也劃定了唯一的墳墓。《殺手沒有假期》吸引我的並不是雷蒙，而是在雷蒙身後準備開槍，卻突然抑止的肯尼。就像史帝芬郭所說，電影描寫的是一則關於男孩的故事，其中的殺手都為了守護心底的男孩而相繼死去。於是，男孩在電影裏成為純潔的表徵、永恆存在的童話，一體兩面的映出種種恐懼和罪惡的根源。來到布魯日，鐘樓頂端八面眺望的拱窗全被鎖上鐵網。我總希望再近一些，看看鐘樓的前景。那是肯尼想要拯救雷蒙，墜地前望向世界的最後一眼。
14 Apr 2016
2016年4月12日 星期二
11 Apr 2016
沒能到訪安妮之家，心底不斷響著西教堂碎落的鐘聲。深夜回程的車廂內，當地的孩子在後座，沿途細數電車行經的運河與廣場。我有些倉皇，為了那些來不及一一指認的座標，想起阿姆斯特丹的每一天，我們在水道分割的城域不停的跑，如今畫面不再流動，成了唯一我能帶走的，也就再次感受向陽所說：「眾多腳步來來往往。如果忘掉不同路向，我會答覆你人類雙腳所踏，都是故鄉」
11 Apr 2016
2016年4月11日 星期一
2016年4月9日 星期六
8 Apr 2016
如果繪畫在意的是情境的展示而非攝影般的停格，那麼畫家如何在自畫像中摸索自我，進而映現生命的真實？當目光於鏡面和畫布間周旋，他們如何從時刻變動的表相下，尋得剎那神韻的安定？傍晚離開美術館，沿途想起梵谷探索色彩技藝初期的幾幅自畫像，突然明白一個創作者筆下渴望捕捉的遙指過去的雄渾力量，在作品映現的同時，令每一片刻的變動匯聚眼前。那結合創作與生命的，不是剎那神韻的安定，而是表相與真實之外，流轉無盡的瞬間。
8 Apr 2016
2016年4月6日 星期三
6 Apr 2016
雨一下就沒完沒了。半夜，捨不得留貓在房間外，刻意將門敞開一些。Budha進來，踩過熟睡的史帝芬郭，臥在枕上跟著鼾聲睡著。我在一旁看著，羨慕他們能一起分享今晚的美夢。
6 Apr 2016
2016年4月4日 星期一
被我關住的——《不存在的房間》
房子有對應體
房子有眼皮。我把
我反抗著的
影子推到面前
讓它在陽光下燒毀
——勃雷特〈影子〉
「為什麼外星人從來不回來？」「大概是他們還聽不見我們，我們再喊大聲一點，好嗎？」面對擁擠的窄房，母親要傑克跟著一起嘶吼，她尖叫，歇斯底里，宣洩肉身的束縛與不斷壓抑的精神。往黑暗深處鑿一隙孔縫，她渴望看見，渴望為透進來的那些說一則美麗的謊言。檯燈與盆栽，蛋蛋蛇與衣櫃，電視與廁所，她向傑克描繪世界的模型，支撐房間內外的全是虛構的童話。直到她醒來：「那裡有片葉子，看到了嗎？湊近一點看，看到了嗎？」日光從唯一的天窗落下，映在臉上。這天她要試圖離開黑暗，向有光的地方逃亡。
關住母子的五坪房室，關住傑克的衣櫥，關住周遭事物的語言，由具象到抽象，電影藉著種種空間可能來探討意識的困境——如果空間被預設為權力結構的一種存在，處於其中的個體是否將化為此一系統的隸屬，甚至對結構本身產生親密的歸附感？起初，導演設立了一個現實的密室，陰暗，斑駁，一扇被掌控的大門，一面用來仰望的天窗，囚居的母子卻在離開房間那天起，不停發現一切違背自己的想像，窒息的氛圍充溢四方，權力宰制的迫害造成幽閉的連續效應，令她們到了外界後，彷彿落入另一個更加巨大的密室：不在意料中的父母，善意信仰的破滅，大眾的聚焦，鎂光燈的包圍……囚禁的恐怖，從劃破世界的第一刀開始蔓延，每一道穿破黑暗的照射都將她和依附的房間狠狠撕裂。
孩子不在了，她還留著，不能再為誰描述世界時，她走進深夜的浴室，一心帶著獨居的自己，回到過去幽閉的房內。《不存在的房間》流暢交代逃亡的過程，人物的處境卻無一刻不在逃亡裏頭。當傑克順利脫困，上了警車，前座的白人男性警員操持方向盤，後座一名黑人女性慰問傑克，一者魁梧、遲鈍、掌握發言權，一者陰柔、細膩、通向弱勢，角色的巧妙安排使空間與結構的代言於劇中接二連三，電影符號的表現不言而喻。然而，無論是黑暗的五坪窄房，或是擁有權力正當性的執法者，種種結構與社會凝視所形成的幽閉空間，都向我們揭示了所處的這個拘禁的世界。一再阻礙生命行進的，並非房間內外，而是避無可避的幽閉本身，它存在於所有看不見的不存在之處，一旦人們停止想像，想像門外、任何除去自己的可能時，房間將為此繼續繁殖新的黑夜。
在每次光照進來的瞬間。
4 Apr 2016
2016年2月21日 星期日
自我的多重凝視——《丹麥女孩》
束縛與自由，毀滅與創生，種種未知都在等候一絲引燃的契機。
埃恩納作畫，擅長的風景畫常以瓦埃勒為主題：薄霧和山川之間，幾棵象徵死亡與新生的枯木，立於不停流淌的大河前。故鄉，以及兒時一個男孩的吻……那是他尋得靈魂、遺忘靈魂的初生之地。他對著空無一人的畫，畫裏的枯木對著時間之河，他們僅僅渴望指認彼此，在無盡的流動中，照映自己真實的容貌。直到畫盡人物肖像的葛蕾塔繪出她的代表作，才將原貌還給了丈夫——凝視畫布，畫裏的莉莉是唯一的真相，也是唯一能夠住進埃恩納風景中的靈魂；而埃恩納要記起的，並非故鄉，並非風景，是來自妻子畫布上的倒影。
湯姆・霍伯善於捕捉事物側面的細部，跟劇情產生連貫的隱喻與聯繫。景物和景物的對視，角色和角色的對視，甚至是角色和景物的對視——畫作、鏡子、簾幕、玻璃窗，種種真實虛幻的符碼、多重映像的意義指涉，皆緊密歸攝於埃恩納之於莉莉的自我辯證，並在辯證當中伸展生命關懷的永恆母題。
「但莉莉是虛構的，我們是在演戲。」（But lili doesn't exist. We were playing a game.）一如電影對於愛情的掙扎，也是札維耶・多藍在《雙面勞倫斯》裏對性別情愛的命題，不同的是，《丹麥女孩》所演繹者為時局社會箝制下跨性別人士對於自我認同的惶惑與開展，而介於其間的愛情，總要共生的人們明白彼此存在的處境，一起重新學習向世界命名的能力，繼續迎接生活的分分秒秒。
「我不會消失在沼澤中。沼澤在我心裏。」（I won't disappear into the bog. The bog is in me.）他攬起舞衣，每根手指都貼著衣裙，像摟住久違的靈魂，因而亟欲走入那個真正的自己。《丹麥女孩》將丹麥畫家埃恩納・維金納勇於追尋自我的內在世界表露無遺，告訴我們，一旦開始感悟自己是誰，開始邁向心底深處的原貌時，才慢慢撥開了世間的霧霾，在一面無際的天地中，找出那個候時已久的身影。
21 Feb 2016
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