關於《比海還深》

　　是枝裕和電影的畫面，往往呈顯現代社會中人與夢想的距離，那種反悖下的衝突和無力感。《橫山家之味》浴室裏說了又忘、遲遲未補上的那塊破磚；《無人知曉的夏日清晨》男孩借錢、帶著死去的妹妹去看飛機；《奇蹟》的小孩們在列車經過時，被噪音蓋過的許願聲。而《比海還深》正藉由一個生命萬花筒般的颱風夜，再次聚現此一焦點：導演以一夜的風雨、童年的溜滑梯，重新聚合生命本身與他者之間各種細瑣的悵然，以此觀照生命錯過什麼，伴隨什麼，失去什麼。最後，我們還擁有著什麼？「幸福是，沒有放棄一些東西就得不到的。」男人的母親說。一事無成的男人、平凡而俗不可耐的人生，成了人們通往幸福的路上、永不抵達的具現。當所認為的深刻全然不存在自己生命之中，那麼真正令人感到徒然的究竟是夢想還是現實？是枝裕和給了一個颱風夜，一個連起成人和童年、生命和生命的防空洞，陪我們繼續面對飄搖浮動的人生。
　
9 Dec 2017

關於《奇蹟》

　　為了九州新幹線首次通車南北交會的那一刻，那一個尚未經過卻貿然被賦名奇蹟的未來，鏡頭一再抓住孩子們不停奔走的模樣。幾個莽撞的背影匆匆趕赴自己年幼的夢，這些行動的當下、行動的本身，以及不問為何、只有相信的口吻，就是童年「奇蹟」的展現。沒有什麼是不能被原諒的，電影以孩子的眼光觀照家庭的裂痕－－趁著夢小、世界未成形，我們還有一點勇氣存在撲滿裏，還來得及向天空再許個願。但在列車交會時，男孩突然停下呼喊，願望被沉默取代，剎那的悵惘讓人不得不開始學會道別，跟著時間一起長大。同時也因為長大，更加確信自己曾經抵達。
　
13 Nov 2017

關於《因為愛你》

　　最後，我們將過程全部拋去，只留下卡蘿與特芮絲的1950，只看見戀人彼此深情的目光。但我們永遠知道電影藏起了一個時代、一段戀情中大部分的陰翳。就像她們沒入人流，在群眾裏守候生命際遇，迎向一份無可質詰的關係。除了命定的愛著，已不能再多。無非是這個世界還不足以令人懷抱完整的恨意：我是什麼？我們是什麼？在尚未徹底愛過以前，我不恨。我們不恨。《因為愛你》始終將黑暗推向幕外每雙關注的眼，帶領我們穿透角色身分直抵愛情。因此一切看來多麼尋常、多麼虛妄，當她們一再相擁旋為核心，我們便成了時代的幽靈，在風暴周沿，試圖圈護愛情的光。
　
4 Nov 2017

關於《騎單車的男孩》

　　「你爸怎麼講？」女人問，「他說會打給我，可能在下個週末，我有給他手機號碼。」男孩回答。「他喜歡妳，妳就好好照顧他。他會忘了我的。」男孩父親說。現在我還反覆想起被石頭砸中的男孩昏迷的那一刻。清醒的那一刻。影像從未說明背對鏡頭倒臥的他，是否真的在摔落地面的瞬間休克。然而手機鈴響，他緩緩站立走出林蔭，騎上單車在陽光下離開。如果，男孩的不醒為真，那麼女人來電、呼喚的鈴聲便擁有一種無以言談的情感力量，令他們趨向對方。而如果男孩的不醒是偽裝、欺騙一旁出於憤怒而肇事的父子，則代表好以說謊來討好世界的他，也開始學會承擔。承擔自我與他人，從第一幕不斷撥出空號探尋父親的孩子，變為眼前被尋找被叫喚的對象，接下一個溫柔的謊後他起身，懂了愛。於是應著愛醒來。
　
28 Oct 2017

關於《銀翼殺手2049》

　　我不知道究竟「正義」這個答案，有沒有能力橫越電影中那片廣漠無際的內在荒原，但正是《銀翼殺手2049》不能成為我心目中一場完美騙局的原因。一切記憶和現實的距離、現實和行動的衝突，都在故事揭露記憶之虛幻、將尋求主體性的角色推回客體位置時，電影本身就跟成為人的一場夢同時破碎。我以為夢碎了，可以再起一個夢。但沒有，它碎得令人扼腕，不僅逃離荒原，也試圖逃離夢境，卻讓虛實二分對立。因此和K一起夢醒的瞬間，忽然無法繼續沉溺在他的處境，轉而只剩下同情。那麼粗淺的同情。我開始為這部電影感到有些難過。為什麼不把夢做完？為什麼如此輕易、用一個廉價的答覆，再度帶我們回來這一成不變的現實。
　
18 Oct 2017

關於《金牌特務：機密對決》

　　或許人物氣質與故事背景的多元拼湊已無力再討好視聽，除了延續過去融合異化與對立的表現風格，續集也嘗試以各種運鏡和調度技巧變現作品的可觀性，然而，雕饋滿眼卻令人感到俗不可耐的原因或許不在「創新」的失落，而是由於作為電影核心的角色本身一味退化、無所增長，以致失去故事的主導位置，如同道具一般淪為劇情的裝飾品。所以，《金牌特務》若有任何深刻的印象尚存人心，依舊是首集風格釀造下、尚未被打破的那些角色神秘性。
　
4 Oct 2017

關於《大魚海棠》

　　《大魚海棠》挪借北冥巨鯤之形描述的愛情故事，及其背景神話元素的組合，被指稱為缺乏轉化、浮濫使用的傳統文化焦慮現象。究竟，在偏離道家精神語言的背後，逍遙是什麼？抵達逍遙的路徑又是什麼？當那條等待時機、振翅而飛的大魚成了愛情賦形的輪廓，彷彿再次反問我們：天之蒼蒼，其正色邪？由北冥飛向南冥，也可以是個體追求自我、捍衛情感，慢慢轉變為「人」、尋求「人」的一個過程。電影用簡單的線條銜連故事梗概，以視覺花巧、神話拼貼作為視聽平衡，就像中國傳統敘事詩的文學語境之於影像的移轉，主傳情、協韻、大而化之的特質，既有流暢的故事時序，也有不求精細的尷尬之處。
　
3 Oct 2017

24 Sep 2017

萎縮的腳橫在輪椅上，她用套著球鞋的另一隻腳挪移。我握住輪椅的把手，問阿婆，家在哪裏？要怎麼去？回應卻陸續碎進嗚啞中。她將湯麵連同舊傘收入懷裏，曲著手緩緩指向前。這裡？不是嗎？每個轉彎與岔道，她嗚啞再三，試圖指引我方向。穿鞋的那隻腳始終不離地面，一跛，一磨，跟整條柏油沿途相抗。下得更大了雨，肢殘的舊傘被撐開，我們淋了一陣才抵達門前。一個男人蹲在車旁，專注的清洗手邊的雜物：「以後讓她自己回來。」沒有移換視線和表情。準備離開時，阿婆不斷推傘向我。我接過手，冒雨走回公園，把傘留在相遇的地方。
　
24 Sep 2017
Photo: 9 Oct 2016

惡意集合體——《牠》

　　「所有壞事發生都因為一個東西，一個邪惡的東西。」
　
　　小孩呵氣，於玻璃霧面畫上微笑，圖案漸漸消散。雨天，他追著四處游行的紙船，隨雨水流往黑暗的排水口，小丑忽然現形洞中。他向小丑索回紙船，將手伸進黑暗。他被撕扯，直到被邪惡完全吞噬。故事從尋找失蹤的弟弟喬治（George）為起點，主角與夥伴們協力進入蘊藏小丑的地道，也進入自己內心的幽深之處——究竟「喬治不見了」，是像主角說的迷失於下水道？或如父親所言弟弟早已死去？那個追逐紙船的小孩一如鎮上離奇失蹤的他人，消失了。然而，卻是消失在大人的口裏。
　
　　大人說，妳還是我的乖女兒嗎。大人說，好孩子該吃藥了。大人說，弟弟回不來，死了。成人為權威及死亡的發話者，在電影中和小孩始終保持冷戰的距離，雙方無法建立溝通的橋梁，於是言語化作利刃，只能用來宰制、割向生命的另一頭。每張不斷佈施言辭的「口」，串起了群眾的惡意連繫，同時增長了小丑的恐怖形象，嘴巴彷彿充溢惡臭的地底之門，人們在污水交匯的幽暗深處，集體豢養一隻噬吞生命的怪物。對孩子們而言，「背叛大人」好比這趟冒險的開始，是自身接納和成長的方向，以捍衛童年的方式試圖找回亡失的純真，象徵著各種社會暴力之下重新尋回主體性的弱勢縮影。
　
　　原著小說作者史蒂芬金（Stephen King）賦予該故事主題為「記憶、童年創傷，以及隱藏在傳統小鎮價值觀背後的醜陋」，角色設定上，孩子們各別概括女性、黑人、胖子、口吃者、猶太人，和精神病患的現實處境，電影透過他們救援彼此、聯同打擊小丑的過程，述說恐懼的成形——世界累積無知、造就偏見，人我的疏離隔閡，自每個被冷落的第三者發端，由各別、單一，慢慢走向受排擠的弱勢全體。由he、she，再到they背後積累的群眾暴力，經過長期的歷史循環，龐大的惡意集合體——「it」於是誕生。
　
　　「若你是個落單的孩子，怪物便會覺得你是那好下手的對象。」生命本該沒有分別，it、小丑的存在卻不停撕裂你我，惡化人際關係，再三受到孤立的弱勢者被迫繼續與自己為敵，與自己的恐懼、與整個社會對他們的恐懼為敵。總趁人心畏懼時現身的小丑，在劇中未有深化的關聯性，但小丑之於故事的間距，不僅包含了歧視與偏見的反省，也更加凸顯惡意背後的平庸性和恐懼本身出其不意的特質。
　
　　不擅言語的主角向夥伴喊話：「要是再有一個喬治失蹤呢？或是我們其中一人，你也要跟其他人一樣假裝什麼都沒發生嗎？」他們深入恐懼的淵藪，生命伴隨著勇氣體會成長：原來，擊敗了小丑，喬治仍舊沒有辦法回來。不管未來將變為什麼樣的人，長大是不得不的。告別童年，曾共同尋覓喬治的所有人，卻都因為這趟探險，帶回了一個真誠的自我，不必再躲入任何陰影中。
　
17 Sep 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

生死之形——《第二扇窗》

　　人們側目死亡，討論死亡，試圖在死亡的外圍，增築言語意識的藩籬。從未理解死亡及其本質，從未渴望理解。因為死亡，全然否決了存在，單單意寓著現實的離散、意寓任何消失與空無，於是，就守住它的邊沿豢養自身的恐懼——我們根本不意跟死亡周旋，每一刻的趨近、詮釋和包裝，不是為了盛接，而是提供一種自欺，再度暗示生命：如何將死亡推遠。
　
　　《第二扇窗》（2つ目の窓）所攤開的，正是生死之間的那條分界，於一線之中看見流轉，繼而無分無別，容納無限——日照、雲浮、風動、草綠，河瀨直美（かわせなおみ）凝視萬籟聲形，凝視生命和土地的互動，令畫面與畫面綰連天、地、人相通的語言，以心靈作為此彼盛裝的容器。其中，海景態狀不一，屢次展現，匍匐與暴虐、溫順與和緩，形成生死相依的居所——當生命同等於存在的絕對，死亡唯有指向眼前的消散——無形且萬化千變的海、吞滅又孕育萬物的特質，就近乎是無常本身。
　
　　「一則以喜／一則以憂／即便放在天秤兩端也無法衡量／就讓我用肉身試著窺探／自身心靈的內容」
　
　　「妳不怕嗎」男孩岸邊止步，對海上游泳的女孩說，她笑著回答：「不怕呀」上了岸，一台腳踏車，他們共乘而返，背後的海沿途閃爍。男孩回家，桌上徒留一張母親的字條。女孩回家，望向母親過去烹飪的一角。一切寂然無聲。母親的缺席令兩人各自處於一種空無，他們必須適應斷裂、離開源頭，學習長養自己的生命。同時，成為獨立的生命個體，進一步投現的意義在於：如何照見母親本身的獨立性？也就是生命對生命的「自在」及「他在」，這份既獨立也共構的關係，怎麼取得平衡？
　
　　「媽媽的生命，已經和杏子妳牽繫在一起了，總有一天，妳生下孩子，我們的生命又會牽繫下去」女孩母親說著，電影自人和人的生之羈絆，鋪衍死別的內涵。而如果，女孩之於母親所面對的是「死」之無常，那麼男孩跟母親之間衝突的邊界，即為「生」之變異：「妳怎能和爸爸以外的男人睡？根本就是淫亂」男孩怒斥、隱現著生命的軟弱，這份焦懼出於不願承認意識中母親的不完整，不願那麼快的承認一個自己眼前、形同缺席的母親。然而，萬物和生源維持的是一份內在連結，個體長成、邁向自在的過程，一併成全的是世界及關係的他在——將母親的主體性歸還，還予自然，還予生死流轉。還原她初始的身分，一個和你我無異，純粹獨立的生命。
　
　　「只要塵世存在／肉體存在、國界存在／就讓我從各方眼界看望／這世界的每一隅」
　
　　女孩循潮聲行走，陽光隨浪花滿溢，老人遠遠望向岸邊的身影：「德子？……是杏子啊？我剛才把妳認成曾祖母了，長得真像」面海的他繼續喃喃：「無論是我出海時，上山時，還是下田時，一直會遇到她，曾祖母也都知道妳健康長大，她非常高興呢」當眾物彼此獨立，卻又彼此相倚，自然得以恆常運行。以物事、生死的疆域為起點，探問無界的可能，其間沒有止盡的精神聯繫，是《第二扇窗》一再掌握的關鍵。從天地至人際的往來，畫面語言靜中顯動，並於動中透視寧靜的意義，虛實相續。
　
　　鏡頭於水上划行，電影末段，謠歌孤獨的唱：「我必須前往那座遙遠島嶼／但我必會想起你／我將歸來／我必將歸來」送往、迎來，男孩女孩交會出新的關係，產生新的結合、新的延續。他們一絲不掛潛入海藍。到底，無常萬化接引了生，也接引了死，終成生命歸依，在每一刻流轉之間，島嶼浮現海面。
　
15 Aug 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

真實之路——《寶拉：裸畫像》

　　她在畫幕後方拒卻外界的凝視，拒卻線條的框架，也拒卻一切語言的圍捕。「寶拉，我不認為妳能當一流的藝術家，女人是當不了畫家的。」她放開手，任畫幕垂直倒下，彷彿擊退一扇沉重的大門：「你覺得我不行，我覺得可以。」
　
　　然而，如何可以？這是時代之於藝術和女性、之於畫家寶拉貝克爾（Paula Modersohn-Becker）所提出的一項質問。歐洲文藝復興以來，藝術中的女性形象往往以男性為服務目標、封閉於觀看者的慾望視角，作品投射的女性之美實是對男性的一種服膺與奉獻，用各種美學詮釋巧妙的包裝，和任何藝術行為一樣，女性侷限在客體位置受男性權威獨佔，甚至淪為財富權勢的象徵之一，在創作中、社會框架內，一份不由己的沉默便自電影揭幕時、主角面前倒下的畫幕為起點：頓然碰撞的聲響，為歷史擦出一道決絕的裂隙。
　
　　「在妳眼中真是這樣？」「是。也不是。」寶拉的畫筆描繪的是脫離他人之口、脫離他人之眼的真實，它不忠於物事的外在線條，並且違抗精確，違抗一切實際的外貌，僅僅專致的把握畫家內在與外界相應的精神連繫。它在意創作者個別的殊性，不試圖征服感官之下的表象，因此不被現實規制——這種發乎內部情意的真實，就是畫家自身對繪畫和生命的追逐之路。只是一路上，什麼支撐起她的創作？她的目光注視著什麼？
　
　　屢次背負畫具及畫架，孤獨的穿越曠野、穿越雪地、穿越人們的雙眼，走向貧困的底層，尋找生命最初的連結。畫布上不受他者意念主導的女體、育子的主題，是她迎接自我的第一站，而女性形象在寶拉筆下，總散發著自身各種關於溫柔、孕育，關於愛與照護的特質，她看見了物事之所以成為物事本身的生命力，一種獨立、瞬間且沒有止盡、共構而形成世界的自然。於是，當此刻目光返還，她將看見什麼樣的自己？
　
　　對著鏡子，對著鏡中的裸露，讓鏡子褪去外界的眼光，和自己融為一體，進而映照真實。一筆一畫繪出此刻的樣貌，鏡頭捕捉她投注畫布的神態，光影流轉，生生不息。放下畫筆，離開鏡像後，她目視眼前的人形：畫裏的寶拉，形象依舊不在寫實的線條上，而進入女性原始的態狀、進入情感本然的渴望，端詳著自己的心靈。真正的她，不過就是一個獨立的，對愛、對孩子、對自身懷抱期許的生命女性——寶拉視界中的赤裸、步進真實的途徑，成為她用以貫徹繪畫與生命的末站。
　
　　「我的人生只需要三幅好畫和一個孩子。」就像里爾克（Rainer Maria Rilke）指出的詩人孤獨之路，寶拉預言的重量在人生中不僅浮現她嚮往真實恆久的熱情，令自己重生的畫筆也進一步孕育出新的歷史，在墜地那刻深深喚醒了藝術過往的沉默。
　
31 Jul 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌
　
　
後記：「在妳眼中真是這樣？」「是。也不是。」依佛洛伊德觀點，女性畫家的畫筆在生命中成為她抗戰的陽具和武器，然而其間的矛盾性是，寶拉的畫筆同時擁有孕育的質地，於是對鏡畫下孕育態狀的她，賦予了自身裸畫像各種複義。是創造亦是真實，是未來亦是當下。是赤裸，亦是雌雄同體。

關於《敦克爾克大行動》

　　在敦克爾克的歷史事件中，導演看見什麼？我們看見什麼？我問自己，防波堤、大海，以及天空，三種長短不一的時間被縮放後，表現了什麼樣的敘事平衡？彼此交疊和合、旋入最終關鍵的一刻，達到了什麼樣的戲劇張力？卻不停感到落空。聲效的曲折充盈、影像劇意的平實辯證，電影自有其記憶的語言，然而，過去那對形式內容偏執如一的創新與密合、否定並再造無盡迴還式的敘事邏輯淡化了嗎，或者說事件以外的，只剩下線條了嗎。我真正想等的是關於《頂尖對決》到《全面啟動》再到《星際效應》各種重整虛實的衝擊感，這樣壓抑張狂的，完整的諾蘭。然而，落空也許僅僅指明，我們的觀看路線、在作品本身、在導演與作品之間，甚至是歷來成果的移轉遞變，有其繼續認識的必要。需要沉澱的，是一份觀者之於諾蘭電影的關係，也許那在《敦克爾克大行動》撤出死亡幽蔭的整體面容上就已經向我們顯映：只有平撫躁動，才能開啟對話，真正的與歷史連結。
　
26 Jul 2017

當凝望作為一種回歸——《猩球崛起：終極決戰》

　　《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes）系列電影的反烏托邦敘事所揭示的那個深沉的未來，除了生化藥物過度開發而導致世紀末日，也藉著末日危機和非人類的猩猩，企圖返還「人」原本的生命面貌。於是，電影設定的背景由科技往自然回溯、主體由人類往猩猩回溯，在敘事上有效的削去了各種現代性的雜蕪，令故事聚焦於人的初始生命態狀，聚焦於一切來自個體與群體間的本能、情感，以及理智的流動。
　
　　電影首集標誌著「分化」，從越界的藥物實驗分化出來的猩猩日益增加，慢慢取代人類成為地球主要的族群。續集《黎明的進擊》（Dawn of the Planet of the Apes）繼而表達「對立」，在猩猩之於人類的異族抗戰中，煽動猩猩族群內部的兩派對立情節。終曲《終極決戰》（War for the Planet of the Apes）談「接納」，於族群分化與對立的子題上做系統性的整合。而末集的整合裏，打開整部電影的關鍵窗口，其實是從倒戈者、辱名驢子的猩猩向凱撒一族凝望的目光開始：也就是，自此而彼、從個體到群體、這一段凝望的距離，究竟有多漫長？劇情如何引動這份幽微的情感，去尋得回歸的路線？
　
　　開窗的第一面風景，便是主角凱薩（Caesar）踏上復仇之路後、遇見於黑暗中現形的人類女孩，而「復仇之路」和「黑暗中現形」兩要素，則共同映照出此一角色在語境內的特殊意涵：鏡頭擷取她靜靜看向凱薩的雙眼，拋出了一個空缺、等待補全的畫面，這個畫面一直要到凱薩被囚禁，女孩捧著猩猩們託付的食物交給凱薩，當凱薩看向女孩的那一瞬間，才有完整的回應與互文。由女孩至凱薩，再由凱薩至女孩，這樣的循環正象徵了距離的回歸和接納，呈現著族類及族類的交融，也呈現著個體及群體的調和，並多次被展示於主體內部的情感衝突上，進一步解決《黎明的進擊》延續的對立——所以，鏡頭攝入誤殺凱薩妻子的上校無情的目光、逼現角色仇恨的特質，開啟最終的報復之旅，向仇恨反覆提出質問。但究竟，哪一種力量才真的足以與仇恨對視？「你沒有慈悲心。」凱薩斥責上校，同時透漏劇情在未來用以整合仇恨的解答。
　
　　若有所悟的注視女孩、怒不可遏的直視上校，每一次目光的投遞、交集，都對角色內在的光明黑暗提出了質疑和反省，等著作為衝突主體的凱薩做出回應，於往復的兩端尋覓平衡、捉住平衡，試圖圓滿跟和解。所有一再被鏡頭孤立出的凝望與視探，都成了完整劇意的一扇窗，電影由此延伸主體的行動，以健全角色的人格發展，它們全是英雄旅程各方面的具體回歸，就像故事最終，失語的女孩與猩猩們遊戲、身處異族之間，這幅圖景遙遙相映的，正是《猩球崛起》揭幕時，那個從「人」的互動情感中誕生下來的凱薩自身。
　
20 Jul 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

關於《神奇大隊長》

　　如果《神奇大隊長》有一絲觸動人心的地方，那將不僅是它勾勒了一個當代價值體系的反動現象，更包含了對這理想國式烏托邦的再次否定。影片開始就在當今社會的對立面，試圖建立一個被智識性與自然性充滿、和諧而完善的世界觀，儘管它經由著權威性的操控和隔離所搭造。但是，電影所要叩問的主題，並非單純指向社會及反社會之間的概念拉扯或協調，而是在人們所處的、逸離了人性與生活、資本價值橫行的這個現代社會中，生命教育究竟該如何得到完好的落實？也就是，對於世界這龐大的文本，人們有沒有辦法再次為孩子拓寬閱讀空間，藉由接近自己的生命進而接納整個世界？那不定的遙遠的、卻又源於生命本真的實質渴望，如何於眼前的世界找到一條合適的道路，步步邁向自己內在的烏托邦？影片裏，母親的憂鬱和死亡，所投映出的正是人們的教育、甚至是個體之於內部那股獨立與自由的真實嚮往，的憂鬱和死亡。因此孩子們千方百計只為了回應母親的遺願，到海邊靜靜的為她舉行火葬、讓骨灰隨馬桶一直沖向地底，當這些行為把「自由」還給了母親，也就把自由還給了自己，更解放周遭自以為是的大人。只是電影於進程中，並沒有將這一絲來自生命底、觸動人心的可能做出更好的回饋和延續。它仍讓我想起了《火葬大海》和《這個夏天的秘密》，以孩童式的純真將心靈放回大海的情感連結：最後，往往是孩子反過來教會我們，烏托邦若真存在，那麼它必然跳動於每個生命的深處。唯有步入這個世界，我們才能真正前進，才能回歸，用雙腳慢慢向它走近。

　

21 Jun 2017

18 Jun 2017

片刻雨停，我走到外面，看無風梳理的雜草怎麼抽拔新綠。雨露點亮每一支莖桿，沿著細薄的葉脈垂釣，它們紛亂無序，卻忽然輕盈。梅子熟了的這天晚上，我們剖開剛買的小玉西瓜，透黃的汁液持續溢出，挾帶草味漫延開來。小時候，外婆常要我捧著半片小玉到門口吃，一個人坐在凳子上吃得滿手，小玉的甘甜充盈每個夏天。過了幾年不跟外婆住，但暑假回去，打開冰箱也一定能看到西瓜。那是傍晚她去市場買的。在更小的夏天，我拿吃一半的小玉餵起一旁的野狗，狗吃東西的樣子將我迷住，轉頭就跟外婆說想養狗，「養那個又沒用！」聽完我生氣，不接她的話。後來，國一暑假再回南部，當日天色都暗了，還不見外婆返家，直到月亮出現才聽見紗門傳來聲響。好老，好舊。「剛剛去水果攤啦，你們早早就到了喔。」她雙手抱緊小玉，走進廚房。我媽問：「怎麼這麼久，工廠不是下午就下班了？」外婆吃力的剖開西瓜，草味再度漫延開來：「工地邊仔有幾隻狗，我去餵啦！」
　
18 Jun 2017

關於《海鷗食堂》

　　《海鷗食堂》由空間的冷清與熱絡舖陳故事線條，串起行動的脈絡，卻刻意不多言劇中人物的背景，目的是為了使觀眾和角色一樣，成為一個觀看的「他者」。於是我們感到無從介入，他人的過去離我們太遠，將彼此推向前的驅動力被一再抽離，兩端之間彷彿就只剩下揣測一途。但「揣測」，也是荻上直子有意抽離的對象：電影要人們將目光投注在眼前的交集，居於他者的位置進而不去猜想、無心時間的流動，藉著觀望對話及行動的往還，平實的見證生活的當下。然而，生命的烏托邦如何不源自生活的重量？無雨也無風，以輕盈包裝輕盈、直指豐盛的終點，這樣的敘事策略往往令感受流於簡化，流於飄忽。甚至，從一個真正的他者，變成了另一個不痛也不癢的人。
　
16 Jun 2017

無處道別——《跟著春天去旅行》

　　「我知道我說錯話了！我們回去吧！」女孩撿起老人拋開的拐杖後匆匆跟上，沿途不忘勸阻。老人一臉憤懣，隻身向前，偶爾止步，和女孩眼神交會。兩人拉扯，前後錯落，時而並行，走而復走。電影《跟著春天去旅行》（春との旅）述說一對住在漁村的祖孫離捨難分的感情：由於村中小學即將廢止，在校內擔任廚工的女孩面臨著失業可能，她向老人提出不得不到東京謀生的請求，固執的老人聽完，一氣之下決意離家投靠手足以養終老，而女孩不停跟在後頭，共同踏上這段旅程。途中，老人說：「妳媽過世已經快五年了，妳自己到都市去，租間公寓找工作吧。」
　
　　無心的，總是無奈。女孩提起雙眼，「爺爺，你呢？」簡短的切問，問盡一份關係的羈絆與牽連。究竟我們為何離散？因何相伴？當一人離去，一人在後方追趕，我們卻分不清楚他們之間，誰更加愛誰。只因他們眼底藏的全是彼此。試著離去，無非暗中期望，能於路的盡頭再次遇見對方。誰都一樣，不想依靠的，往往倚賴最深。小林政廣描繪一種難分難捨，以一段離走的旅程拓寬了關係的矛盾與縱深，捉住普世情懷中失語的段落。
　
　　女孩陪老人經過心底每一扇窗，見過心底每一個人，最終他們來到女孩內在的岔路。電影人物的情感、立體，來自於情節的他者交流、生命回顧，在旅途中與手足會晤及對話之間，武裝、羞怯、執拗、怒罵，各種色彩漸漸填滿老人黯淡的面孔。透過一次次重逢道別，多層的展開離去與相伴的片刻，展開人們內外情感牴觸的焦點。其中，父親的離棄和母親的缺席，於女孩身上形成的情感斷裂，促成了人物之間關係的重塑，也深化了祖孫的情感聯繫。而全片再三出現兩人共餐的場景，則更貼切的說明著：什麼是生活？什麼是陪伴？什麼是成長？回程夜裏，老人在記憶的餐館談起去世的女兒，「吃吧，快吃吧。」，想起媽媽，女孩眼淚不停滴入碗中，一口一口嚥下。只能嚥下，因為天將不斷亮起，再陡的路，也要繼續。
　
　　在死生的季節，老樹將枯枝伸進天空，接逢雨水，緩緩抽出新芽。是否，一切分離都繫著一條恆久歸來的絲線？是否我們時刻的陪伴，也無一不遠遠投向背面分離的未來？衰老和青春，離別和相依，都被巧妙寄寓在那死生交接的春天。原來，聚散無界，跟著小春去旅行，繞了一圈，終究繞回自己心底。老人最後於返家的列車上倒下，和離去時一樣，不帶東西走，也不帶東西回返。回返起點，真正告別的瞬間，唯一帶上的，仍是身邊的女孩。

　

4 Jun 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

離心

在臺南，吃了想念的碗粿和虱目魚。前一天為了鮮甜的蚵嗲跑到七股，天空悶著，風濕黏，海埔魚塭沿途荒蕪。「你們把車停那麼遠喔？不用啦，下次停前面就好！」攤子前好客的阿姨叫住我們，我不想放過機會：「阿姨，大家都知道要來這裏吃嗎？」她曖昧笑答，「對啊，我們這東西新鮮便宜啦，只是荒郊野外喔，之前媒體說要來拍，我們不要啦……」接住問題，她繼續說著有溫度的字句。黑狗叫了幾聲，路旁潦草的鐵皮一屋挨著一屋，隨風拍動，鏗鏗不停。「有空再來玩啦！」熟黃的魚柳被撈起，鍋內熱油依然噼啪作響。在廣僻的郊野，每種聲音漸次聚合，生活就在那無形之中，繞著她緩緩成形。
　
26 May 2017

關於《無人知曉的夏日清晨》

　　是枝裕和總掘出人們記憶細緻處來側寫生命，電影總成了人物純粹的化身，一隻手，一雙背影，一株幼苗，一滴眼淚，都為虛無的片刻注入意義。「事件中的幾個孩子，他們的童年長什麼樣子呢？」彷彿整部影片不停聽見作者這麼自問，不批判、不置言辭而單單凝視生命的存在，在黑暗與光明相銜的地方，那些影像投向我們，彼此的輪廓於是清晰可見：男孩輕碰妹妹的手，輕碰死亡。「能不能借我錢，我想帶小雪去看飛機」。挖土造墳，天空轟鳴而過。每個靜默無語的斷面填滿著噪音。都被成長填滿。我忍不住再三回去看列車上的男孩，看他緩緩駛過清晨，身影搖搖晃晃浸入窗內外的微光之間，瞬時就領悟了童年。每每接收是枝裕和的鏡像語言，內心就靜得想哭。但他不要哭。只希望風遠了、日光盈滿之前，我們還能對車上的自己送出遲來的道別。
　
6 Apr 2017

關於《我的母親手記》

　　老婦在戰後獨自帶著兩個女兒前往臺灣尋找丈夫，唯一的長子被留在伊豆生活，直到長大成人仍質疑幼時的自己是否被老婦所棄。時間如潮起落，記憶散失、身心衰退的老婦拿起手電筒，走過車流不息的馬路，迷路的她說，只要去沼津的海，就能見到兒子。下雨了，泥地一窪一漥，失智的老婦念念有詞，念著兒子幼時寫下的詩：「太平洋，地中海，日本海，喜望峰，還有圓木的陰影，但是我最喜歡的海洋，是個在地球上找不到的小小海峽，和母親一起渡過的海峽」
　
　　遺棄，是電影再三旋開的核心，它映照出親子間漫長的執著羈絆，以流向整個親族內的情感脈動，一切的記憶傳承，都在畫面對比和閃現時完成緊密的締結。就像是枝裕和的電影，作者所要回應的，不是情節或角色的對立衝突，而是那個有些污漬的世界，忽然曝現美麗的瞬間。我們常用以捏塑母親形影的海，在影片中成了一種阻絕，浪匍匐襲來，潮聲推進，碎沫滾著細沙，白鏈消散又層層退去。多少年後我們上岸，才能知道她想做的其實是守住這片滿懷畏敬與渴盼的海。天色一暗，無論路途有多遠，她會一直走到岸邊，接自己孩子回來。
　
30 Mar 2017

失足

老了以後怎麼辦？我剝開一個本來就沒有答案的問題，站在車站前餵鴿子，靜靜的望向牠們的指爪。「這隻完全不怕人」胖鴿子緩慢而自然的移動，尋覓地上的碎屑，一些羽絨從圓滑的身形歧岔開來，「老了，飛不動了吧。」我繼續說。去年，在碼頭抽菸，一隻鮮白色的鴿子在木板上遊走，我輕踩腳步靠近，想更清楚的辨出那白羽間的層次。牠停下看我，接著舉足邁步，著地。不見指爪，全斷了嗎。但還能走。走走停停，絲毫不受影響。牠用了多少力氣推自己向前，繼續在人間行遊？一旁丟零食的孩子經過，白鴿展翅，拋開我的疑問，疾馳跟上。「那麼胖應該有人養吧。」車站前史帝芬說。手中麵包撒光了，鴿群仍沒銜來結果。離去時我頻頻回頭，後來那些麵包，牠一口也沒吃到。
　
19 Mar 2017

關於《當他們認真編織時》

　　荻上直子的語言溫柔而充滿力量，在人心的溝渠間搭蓋橋樑，觀照疏離的個體，同時觀照人們的無知和恐懼。從掏空「母親」的內涵開始，性別主體退居其次，觀看者成為電影慎重對待的核心，透過孩童與性別議題的對話，重新召喚我們內在的母親。她相信純粹的心靈感知及交流，一再趨向各種避諱性的問題，並將問題安穩的置回尋常、置回生活，而當人們共同編就一份親密，也就尋獲了那份自由的下落。
　
15 Mar 2017

海

趁夜黑深，我打開相簿，獨自蹲在時間前和過去對峙。向山，向雪，向岸，我向許多地方，等待同一個落日，渴望一個沒有事物指向語言的世界，渴望沒有語言，阻於人與人之間。我羨慕里爾克，羨慕他於孤獨中覓得的寧靜：當愛是驅動，就邁向成熟，從自身之內一再完成，完成一個世界，為了另一個人。
　
一頁翻過一頁，那是我嗎？整晚，我在景框外，和史帝芬一起望向鏡頭前的自己。還沒回神，收到他傳來的兒時舊照。看見了我一直想看的海。
　
12 Mar 2017

關於《橫山家之味》

　　「冬天沒凍死的紋白蝶，春天會變成小黃蝶回來。」
　　
　　我忘不了母親獨自捕捉蝴蝶的一幕，充滿愛的眼神望向失落，她伸手，打撈自己眼底的無助。她一面縫紉，一面從容的唱：「一直走，一直走吧……」我想起那獨自步行下山的父親，踩著日行漸緩的階梯，一格一格走向深信，走向海。是枝裕和的影像中，人情與意義的流淌源於緩行的日常，在平淺的對白和與樸實的畫面之間達到情感的平衡——得意，然後忘言，巧妙捉住了各種生活的光影。他傾聽人物各別的內在細語和交集互動，顯映一幅尋常的家庭圖景，在細膩的客觀鏡頭下，延展缺憾與羈絆的家庭母題。電影本身不探究人們對家的想望，無意以祈禱的姿態解決衝突及對立，那真正足以撐持「家」的，來自一種淡然接受現實的能力，一再將自己縮小，令身邊所愛的人能住進來，共同承接家的重量，接下重量也就有了氣力，去牽起生命的每一刻日常。
　
3 Mar 2017