前年老樂就死了，其餘植株也無一倖存。一月，盆上散落的葉塊突然冒出新芽，我好高興，抱著希望不斷翻找資料，仔細研究土壤介質，學習植物的扦插與葉孵，並將它們分盆栽培。這一刻，我才識得它們。在它們死後，一一識得了它們的名字。三月，肉葉自母株分離的葉塊一朵一朵長回來，各別長成獨立的模樣。六十個日子，生命彷彿不曾記憶死亡，不曾記憶自己，和死亡如此親密過。卻讓我開始相信，那些從未停止腐爛的，也能全部活進一個人心中。
24 Jun 2016
2016年6月24日 星期五
2016年6月21日 星期二
關於《我就要你好好的》
我對尋常的愛情電影不懷好意。那一再投射人們掏空現實欲望的刻板模型，往往妥協於劇情、忽略了角色的內在衝突，不停在每個時代為大眾複寫一則幻構的美夢。展演美夢，卻無能展演形構美夢的動力，藉由虛設苦難，輕易擄走觀眾的認同感。然而，它避無可避，持續的以浪漫的形式顯影於愛情母題的彼端，成為一種情感消費的必要。流放無盡虛幻和現實間的生命，不管如何選擇，我們都不是全身而退的那個。
21 Jun 2016
2016年6月4日 星期六
由牴觸到消解——《走音天后》
喜劇電影往往以喜劇對偶的設計來表現衝突的橋段，兩個要角相互挫折、相互牴觸，令戲劇張力介於維持和解放之間。但《走音天后》並非純粹的喜劇電影，對於喜劇性的表現亦不在此限。其中，佛羅倫斯與貝福爾德主導著情節對偶的運作，並在兩方拉鋸之間安排麥萌一角作為故事的揭秘者，當麥萌的表現不經意洩漏了眾所皆知的實情，就能收得諷刺與幽默的效果——電影將喜劇對偶間的衝突讓予局外人的角色來詮釋，於各種名實乖離的諷刺鏡頭下，進一步提升情節收放的衝突氛圍。
同時，《走音天后》脫離一般傳記電影的公式，不問人物生命的曲折，也不求角色成就的顯揚，故事時間在電影中退居其次，情節衝突與角色特質的種種對話才是敘事重點。以佛羅倫斯為中心，周邊從貝福爾德、麥萌，到臺下的觀眾，那些圈圍著佛羅倫斯人生的角色，因為特別的發聲位置及情緒反差而充滿著戲劇性，共同有效的展開了劇本的張力。然而，在真相完全表露的那一刻，故事旋即轉入尾聲，佛羅倫斯闔上眼，不再鋪陳冗贅的悲調，留下無限悵然——觀眾閱讀的不是她的一生，卻直接參與了一場表演，此刻，電影敘事已然成為傳記人物本身。
在廉價的同情之外，在主體或客體、表象或真相的歧異之外，當人們各自接觸到一份真實的存在，各自擁有一股力量去撐起這個繁複的世界時，或許生命的價值已不在於看見了些什麼，而落在看見以後，依然願意繼續相信什麼。因此，佛羅倫斯的舞臺下仍有不肯離席的人們，還想為生命守住一份真實，想為自己守住片刻的信任，而不再追問，未來有沒有夢醒的那天。
4 Jun 2016
＊本文刊登於HypeSphere狂熱球電影資訊網
2016年5月28日 星期六
矛盾的異端——《計程人生》
鏡像般的電影，電影般的現實——作為一項有效的大眾傳播語言，視媒影像究竟要乘載什麼樣的內容？能夠乘載什麼性質的內容？此刻，默默開著計程車的潘納希滑進車流和人群，滑進伊朗社會的死角，為問題引來一盞照明的燈火。
伊朗導演潘納希的存在，等同一個可怕的危害，而對當政者來說，最好的方法就是將每一種危害，都除去發聲的可能。因此，伊朗政府以「危害國家安全」、「實施反對伊斯蘭共和國的宣傳」等罪名，禁閉潘納希從事任何與電影相關的作業資格。但是，如此惡劣的手段仍無法關住潘納希真實的靈魂。他明白，縱然失去了電影的拍攝權，但並不表示自己也失去了發聲的能力。他私下以行車紀錄器和手機、相機，構成了一部一小時的影片，在當地內外交迫的環境之中，《計程人生》於是被誕生下來。
女孩上車，拿起相機，她告訴潘納希，學校的老師要大家拍一部短片，一部有條件的短片，除了女性必須戴上面紗、男女不得有接觸外，更嚴禁各種悲慘生活及暴力舉止。禁止涉及政治性話題，禁止污穢的現實出現——終於，潘納希的姪女透露了《計程人生》的核心，從開始爭辯死刑分界的男女、貪圖利益的盜版商人、等待丈夫垂危立下遺囑的女子、舊社會婦女的空洞迷信，再到姪女為了回應規定、為了表象和諧，而冀求拾荒男孩演出美善的劇本，接連表態者不僅是社會的百孔千瘡，更映現出政府和人民相互聯繫的串謀空間，所有群眾都活進一部再三剪裁的影視幻象，不斷剝奪彼此。而揭露現實的鏡頭，是其中最惡劣的背叛，當潘納希成為一個叛逆的異端，《計程人生》也就成了一種異端的質問，一種無可駁回的質問。在一切電影語言的虛實之間，背後的真相從來粗糙不堪，一如潘納希鏡頭底下矛盾的伊朗世界，一如我們永遠難辨自己與他人，難辨社會，甚至整個國家。
誰，才是那真正異端的存在。
28 May 2016
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