信物——《巧克力情緣》的主體重釋

　　「孤獨，才能退回自我深處。」
　　——赫曼・赫塞
　
　　如果個體的自我發掘是生命過程展現的根本，那麼《巧克力情緣》除了表述外在際遇和內在世界的溝通可能，同時也反映了孤獨的本質。孤獨的本質，正是世俗流動中喚醒個人意志的一種生命狀態，當彼此進一步透過他者，透過殊性的相互接納，我們才開始沿著生活畫出自己的形貌。
　
　　粗糙的黏土動畫與灰暗的背景色調，型塑了兩個渴求被理解的靈魂。他們不曾見過面，只在信中交會。在相隔遙遠的時空裏，通過書信往來紓解日常壓迫的苦悶。牽引雙方對話的原因，無非出於一個同樣喧囂的世界：當身體有了一致的空洞，我們就能抵達彼此，在缺口上點一束光火，就能照亮一張模糊的臉孔。看起來多麼相像，卻又如此不同。於是，麥斯原諒女孩後，在投寄的最後一封信裏說，我們無法選擇自己的缺點：「它們也是我們的一部分，我們必須適應它們，然而我們能選擇我們的朋友，我很高興選擇了妳。」（They are a part of us and we have to live with them. We can, however, choose our friends and I glad I have chosen you.）。
　
　　「妳是我最好的朋友。妳是我唯一的朋友。」（You are my best friend. You are my only friend.）。
　
　　我深深喜歡《巧克力情緣》裏的每一個人。每一個人都是異質的存在。外貌的平凡或醜陋，思維的卑微或愚劣，缺陷的肉體或精神，那些一再被普世價值定義的人物負態，從現實中的客體位置被解放出來，成為了領導故事發聲的大眾。也因此我們可以將目光投注於這些角色身上，對周遭世態的表現提出客觀的質疑。關於族群與族群、族群與個體、個體與個體之間，種種人文關懷的實踐若足以建構社會和諧的基礎時，或許，代表人們已準備好去面對和理解所有從來就孤單的生命。
　
　　「有朝一日，希望妳我的人行道會相交在一起，到時候我們可以分享一罐煉乳。」（Hopefully, one day our sidewalks will meet and we can share a can of condensed milk.）一如女孩的髮夾和麥斯的毛帽，以及女孩借給麥斯的瓶中淚，任何暗中泛現光亮的事物，讓我們在孤獨行走的同時，願意繼續相信自己的存在，願意繼續相信此刻生命的一切接遇，都來自那個將要觸及的遠方。

　

06 Sep 2015
　
　

＊本文刊登於HypeSphere狂熱球電影資訊網

暗房——讀言叔夏《白馬走過天亮》

　　「海魚不曾來。跳海的女人不曾來。我只有這遠方陌生房間裡一面空白的牆壁。像是醒來在一個全新的子宮。」
　　——〈魚怪之町〉
　
　　房間與黑夜，夢境與水域。《白馬走過天亮》穿梭夢境和過往，進而書寫生命際遇的內在困境。 言叔夏散文由個人記憶的深掘，反覆周旋，試圖在現實寤寐之間獲得平衡。然而，其間的內部平衡並非出於困境的抒解，而是出於還原。還原剎那，還原時態以及空間的展現。
　
　　黃錦樹的書序中談及散文於生命經驗書寫性質的局囿：「言叔夏的書寫似乎毫無選擇的從散文被規定的有限性展開，以直面自身經驗的有限性、傷害的本身性。」其中幾個篇章一再展開的房間、城市、夢以及海，便是全書「有限性」的書寫核心——言叔夏了解這些空間纏縛，並且與之同在：「我與房間之間，只有空空的、像是胸腔般的洞，被風咻咻地經過。發出哭聲般的哀鳴。」（〈袋蟲〉）從囚居的對象，到與「困境」相融、互為主體，成為了《白馬走過天亮》重要的表態方式之一。「記憶像光年一樣包圍了我們，從平原黑暗的四面八方。」（〈十年〉）以有限的困境，做無限的蔓延。過往今來，遊走於城市與鄉鎮的夢土，時間散溢，一如無邊的黑夜。寤寐之間，不在房外，也不在夢裏，當她化為了那些房間本身，以水意串起時空段落的甬道：「我知道所有的海其實都是同一匹海。它只是十八歲出門遠行以後，就再也沒有回到原本的港。」（〈十年一渡〉）便不再打算走出困境。
　
　　「你已如此誓言要永保此生乾燥，麗如夏花」（〈菊白花之死〉）一一歸還那些傾斜的本貌，讓時間純粹只是時間，所有散佚的、迷離的、傾斜而錯置的畫面，透過文字交迭綻現。言叔夏不發一語，無意究詰困境的解脫與沉溺，靜靜凝視每個房間內的自己，看她們入睡，再看她們遍遍醒自寂闃的黑夜，正如〈菊白花之死〉：「你已如此誓言要以之抗拒匱欠與失去。整條整條的夏夜如水，就像當年。你只是淋漓地上岸。」
　
02 Sep 2015
　
　
＊本文刊登於聯合新聞網

真實的謊言世界——《邪惡》的惡之雙面

　　「正常的人並不知道，一切事物都是可能的。」
　　——戴維・羅賽特 　
　
　　「一切意識形態都包含了極權主義成分，只有在它們扮演極權統治工具的角色時才暴露出來」漢娜・鄂蘭在《極權主義的起源》中以「根本之惡」（radical evil）來形容激進、主動的極權主義領袖對於權力慾望的無限追求，在《艾希曼耶路撒冷大審紀實》一書則於艾希曼身上指明了「邪惡的平庸」（the banality of evil），兩種「惡質」前後相映、一體二面，一併現示了極權意識形態運作下的人性醜貌——真正的邪惡不在於惡意的萌發，而在於蒙昧所造就的偽善，以及構築此一偽善下的所有分枝。
　
　　關於國家權力對社會生活的侵犯與控制，到個人心理在社會體制下孳生的階級崇拜與服從，極權意識形態於《邪惡》裏無處不見。電影以情節的衝突性，來建立敘事的整體：無論家庭結構或校園生活的背景設定，所有平和矜重的表象，實則充溢各種權力等級的失序暴行。鏡頭逐步揭映腐敗的真貌，在真貌反覆顯露的同時，暗示一切亂象病根於權威和法紀內外的雙重結合——人和法律的同化、以人為法的意識鐐銬，成為法律及正義兩者界線泯除的絕對關鍵。如果，將守法和妄為視作非暴政體制與暴政體制的分判，那麼迫使人們相互反對、摧毀彼此的「恐怖」，便是《邪惡》裏極權操弄之縮影。 　 　　
　
　　一切皆在規範之中，卻又超出規範。所謂「邪惡的平庸」不僅是群體對於邏輯二元論述的陷溺，同時是個體在種種無法思考並判斷的境況下所表現的行止。以此，無知是邪惡、盲從是邪惡、屈就是邪惡、懦弱是邪惡，它們都指向一個以偽善為核心的群眾意識，並在體制之外形成一股無可撼動的社會暴力。好比《謊言的烙印》所連結的母題，《邪惡》透過真實的掩蓋與背叛、透過體制的犧牲和真相的背負，一再逼現罪惡的本質，而這樣的本質正是漢娜・鄂蘭亟欲為我們劈開的黑暗。
　
29 Aug 2015
　
　
＊本文刊登於HypeSphere狂熱球電影資訊網

歸根

學生在作文裏虛構。媽媽，媽媽的死，媽媽死前說的話。我沒有問他為什麼要這樣寫。為什麼，用未知拷問已知。「如果知道我就不生了」我媽對著話筒瑣碎的說下去，我在門外，轉身上樓。不把話聽完。那時正好是一樣的年紀，正好明白，原來取消一種存在多麼容易。生命多麼輕，輕得像死亡，轉眼就在一個孩子體內被養大。上星期，颱風過後的夜半，庭前能倒的樹都倒了。整整一年我看著，樹群冬天露出乾淨的骨骼，遲遲不能站成告別天地的姿態。如今它們躺下，不必再擺脫世界。風一吹就揮手，向哪都好，都像生命已經找到了延續。

　

08 Aug 2015

愛的逃逸與奔赴——札維耶・多藍《親愛媽咪》

　　「This is the last time／Cause you and I, we were born to die」

　　——Lana Del Rey〈Born To Die〉

　

　　影幕操作，場面調度，音樂編配，情節衝突。電影的每個畫面，無一不是札維耶・多藍縝密掄擇的呈現。《親愛媽咪》以景格的拘限逼視現實的困滯，強制將視角歸攝於黛、史蒂夫，以及凱拉三人，在影視內外擁塞如一的空間裏，不斷辯證情感的越界和滿溢。將情感的暴力，用彼此無盡的勒贖來完成，這就是導演所要展開的核心姿態：究竟，爆裂的感情交迫如何推動生命的步伐？是生命攀附情感，還是情感攀附生命？電影在中場二度拉開視限，隨即又闔上兩側屏幕，每一項形式佈施，都強烈隱喻著生命各種內外的相映：一切內在的寬闊，將透過形貌的磨損來獲得暫時的和解。反覆擠壓生命的，無非是那人與人之間親密而淤塞的孔隙，在早已支離破碎的世界，時刻困頓乏力的當下，你我就是彼此無限的救贖輪迴。一如楚浮《四百擊》。當畫面舒緩，時空靜止，男孩堅決的背影，實為永恆彼端的奔赴。為初始，與窮途的奔赴：如果，再也尋不得一方困境來容納生命的逃逸，我會不顧一切奔向過去和未來。奔向妳，讓綑綁延續，直到呼吸停息。

　

04 Aug 2015