關於《芭蕾少女夢》

　　始終被提問包圍、刺探。語言傳達的暴力與無能隱形在《芭蕾少女夢》次次柔和的光影對比間，或善或惡，一切關懷和譏訕到底成了外界的侵略而遲遲沒有著落，芭蕾的內涵隨劇意遞進發生質變：漸漸失色的舞蹈化作她唯一抵抗世界的方式，縱使不斷舞動身姿，靈魂也不能溢出軀殼，性別身體彷彿一種圍剿，毫無盡頭的旋轉練習、毫無休止的自我否定。孤獨的狂舞、永恆的徒然，盧卡斯東特這部看似明亮溫柔的作品，處處伏藏躁動不定的暗流，所有眼前曝光的問題終究延燒開來，回到自身，無聲的向我們索取答案。
　
12 Feb 2019

關於《我想有個家》

　　沿著男孩本身、際遇及其回應，我將《我想有個家》視為導演對人的生之想像、生之謳歌，甚至，一種生之控訴。所以，「我想有個家」的意涵絲毫不能貫穿整篇故事，因為它真正在意的其實是生命從落地的那一刻開始、在各種周遭持迫之下，個體究竟該如何漸漸趨向一個人、成為一個人？電影直譯名「迦百農」，為《聖經》內地名，耶穌遷移至此，以之作為傳道中心，亦成神蹟發生的應許之地。那麼，鏡頭前的迦百農與神蹟到底在哪？人道關懷的目光下，影像穿插不連貫的靜景，襯映如今的「迦百農」不過是塊蕭索蒼涼的惡土——提著面紙叫賣的女孩教導男孩，「如果看到手上有戒指的婦人，便說『慈悲的女士，神必然祝福妳美好的婚姻』，如果沒有，則要說『神將會賜予妳一個好丈夫』」——我們口中的神化為惡土之上最頑劣的生存謊言，好比那沒有身份、窮途末路的人們群聚於牢，神要他們牽著手，彼此歡唱起舞，要他們靜默、下跪，禱告，學習卑微的接受，不再提問，提問這支離破碎的人間，我是誰，我們還能是誰。始終無人伸手對天哀求，當他們立於滿目瘡痍、哀歌不絕的迦百農上方，直到最後一幕我仍想問，難道所有的希望、祝禱，都是虛幻不實的嗎？終於，男孩微笑，在故事盡頭，娜迪拉巴基用凝鏡投出她唯一未完的祈願，但僅僅向我們、向世界，向著人。
　
9 Feb 2019

關於《日日是好日》

　　一面是凡俗的生活，一面是清寂的茶道，《日日是好日》穿過兩者間的縫隙，穿過時間，看心的變與不變，看世事的無常與恆定。雲湧、風起，霜降、雨停，物事不停反覆，成為一種必然的輪迴，而茶道是形，轉喻著生命這樣的容器——大森立嗣不意打破輪迴的法度，試圖順著紋理和它共處——龐大的宇宙，人要怎麼透過對時間微弱的知悉，承接每一刻際遇的輕重，進而把握一份無限的內在精神？電影描述人的「無心」，那些語言無用的片刻，我們忘掉所有意念與機巧，將自我清空，重新踏入世界。因為無心，所以不再執於過去，放棄僅存的，活進當下的自己。因為無心，所以在束縛之中，參透一切有形的規矩，懂了生命不在任何遙遠的他方，也就開始有了生命的四季。
　
4 Feb 2019

關於《邊境奇譚》

　　我喜歡《邊境奇譚》對感官的否定，否定我們直接用以判別異態、劃定自我的視覺之眼，進一步質疑人類社會既定的群體行為與意識型態。在個體異質的表現上，電影讓我們回望自身：人的群像為何？其內涵與可塑性在哪？如何碰觸那不斷衍生的身心邊界、從而抵達新境？透過族類、你我的識辨，角色認同的含混曖昧令我們對存在有了更多的想像。但是，一切的分判、一切一切的不同，究竟怎麼向內部（電影本身）及外部（被否定的觀看）取得連結？我想起景格中一再出現的房內玻璃窗，以及窗外駐足的動物，它們喻示並肯定著個體和個體在排除物種、族群的條件後，仍能彼此相應的某種內在聯繫，如此的共感近乎什麼呢？「我不想傷害其他人。這樣像有人性的想法嗎？」於此，阿里阿巴斯識清了邊界、瓦解了邊界，亦銜起那無界的可能性。
　
16 Jan 2019

謊言，讓我們愛得比誰都真實──《我的蛋糕師情人》

　　「上次是什麼時候？」
　　「昨天。」
　　「在哪？」
　　「在家。」
　　「你做了什麼？」
　　「我親她。」
　　「還有哪裏？」
　　「還有耳朵，脖子。」
　　「然後你做了什麼？」
　　「做愛。我們做愛。」
　
　　彷彿無盡擴散的漣漪。這段出自女人的丈夫及男人所重複的兩次親密對話，全然命中了這部愛情電影本身的核心：對於所愛的人，與其周遭緊密連結的情感世界，一旦能夠接近那個咫尺天涯的宇宙，進一步佔有那個位置，感受他的一切、成為他，是否我們就能掙脫你／我，無分無別的、得到愛情的全部？而所有隔閡在謊言外來回游動的靈魂，又透視著人們什麼樣的情感身體？
　
　　那天，丈夫死了。各處世界一端的兩人仍一再被割分，各自孤獨的傾聽深淵的回音——丈夫始終是她和男人的一道缺隙，清楚劃分三人的線界——如果說，女人的丈夫使她和男人永恆區隔開來，那麼驅動了原來應該互斥的雙方所相引的存在，亦是同一道缺隙。一道關於社會的、性別的情感刻痕，被導演微妙的轉化為人物溝通綰連的橋樑：沒有人能夠抗拒這份關係，不管誰先明白真相、不管真相為何，他們對同一個人的情感早已將彼此纏繞牽絆。
　
　　於是，女人和男人將自我投入其中，投入種種愛的覬覦、羞慚及怯懦。當他們開始不辨此彼，兩人的神態與身姿在畫面不斷越界、不斷抵達，銜起愛、填補空缺——兩個人，漸漸活進三個人的情愛裏，一份關係因渴望而交奪、戀纏，最後變得模糊不清。就像影片中男人手上反覆揉捻的麵團，由一開始分離的材料逐漸融為混沌，隨食慾和情慾流向身心，若有若無的引動對方，召喚對方投入缺口，以沫相濡。
　
　　電影的人物關係，其間溝通的情感不再是「由我到你或由你到我」的線性傳遞，而是「你們與我們」的立體總和。好比讓人難忘的另一幕，短暫的停留在老婦望向男人時，老婦主動提問，善意邀請男人一見兒子的寢室。他走進屋廊，她則凝滯看著爐上沸騰的料理。景格接續步出房門的男人，他們對視，一語不發，老婦伸手摸撫男人的臉，像撫觸已故的兒子。
　
　　以個體的線界為端，繁雜不盡的絲線持續綿生，歐佛勞爾葛雷澤（Ofir Raul Graizer）敘事的鏡頭拒絕拆穿所有，每次溢出畫面的音訊、每次銓擇的沉默和空白，往往帶我們進入故事幽微的情意深處，總以特寫敷衍的人物神態，靜歛且平穩的表現出他們內在延燒的心緒與劇意間的曖昧性。即便影像的距離、保留與懸而未決，截斷了角色跟情節的連繫，一次次失語的片段卻因此被釋放，逃逸的景格從斷裂之處獲得新生，最終深刻的烙在觀者心底。
　
　　人們總將真實置於謊言的對立面，來向自我證明愛情的真、時間的真，但電影透過各種訴說情感的姿態啟示謊言及其本身不可否認的真實性：因為遮掩，我們的身體、情感得以另一方式赤裸的暴露於彼此面前，我們才可能同時望見一個世界燃起的幽幽光火。當謊言如鏡，在擁抱的一刻、情感鳴動的瞬間，澄澈的映照出戀人的身影。鏡的裏外，我們恍然明白，無人不是虔誠的愛著。
　
2 Oct 2018
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌