關於《隻手探險》

　　曾那麼關注男孩，但其實男孩的自由早就注定了。我想著：那手呢？以電影名「I lost my body」視之，故事的主述者為一有著回憶和感覺的斷掌，踏上旅程為尋找本來和它共處唯一命運的肉身。一路上，手記得所有細節、成長、過目風景，還有一兩個易碎的夢。它也記得自己的使命，從來就是不斷試圖抓取某些飛逝得太快、太瑣碎，甚至遙遠而碩大的圖景，始終，被機械式的賦予一份永恆的提示：前往，收割、或者落空。任何關於「I」的特質和思維，手不曾有過，回到唯一的身體，即是回到該自己的唯一命運。電影的結果是，手再也接不上那副身體，「I lost my body」便於遺失身體、走回命運的意喻，轉向另一個可選擇的自我、抽長出意志的新境。最後一幕，手跟上女孩，躲在牆後，遠遠「見證」了錄音機播出一段男孩決心冒險、從樓房跳至鷹架的聲響：當下，手接收到一則徹底背離經驗、完全不受命運圈套、且平行發展著的未來音信。它自雪地緩緩退場，留下掌印——那是第一次，手擁有了一股未來的慨然，「某樣東西已不屬於我，我亦不屬於某方世界」、一切已成過去的喟嘆——前方，再也非關舊日，將深深感覺什麼存在。此時此刻，於一份未知之中。我，將令故事開始。
　
10 Feb 2020

關於《我們的相愛時光》

　　瓊安娜霍格在作品中透過拍攝電影、討論影像等方式造就《我們的相愛時光》的後設性，其中一段藉由師生對話，援引《驚魂記》分割鏡頭的拍攝手法，提示全片的影像語言。希區考克的鏡頭予觀眾在該電影經典片段中，僅能以想像恐懼、想像痛處的方式填補、感受未捕攝的空白處，肉眼接收的資訊往往為局部的影像、事件的結果。而電影用類似的技巧，將局部的分離畫面推衍為拆分的故事段落，配合劇意，故事被割裂為片段：事件正呈現著某個勢態、已來到了某個節點，事實一次次擺在那裏，缺少醞釀的過程。我們看不見的，從影像之間轉為故事的罅隙、每回「愛情如何演變至此」的前提。但有別於《驚魂記》的分割鏡頭，分割段落一再異化了角色情緒和觀影情緒，不若前者試圖與角色共感，當女人愈是陷入，觀眾愈是感到失落和不平，之於故事有了悖反，建構出兩種不同的愛情之旅。
　
8 Feb 2020

關於《天氣之子》

　　電影結束時，男孩說，世界確實被我們改變了，因為我選擇了眼前的妳。一旁是雨水漫溢、「還原本來樣貌」的東京，那個界域，一如《你的名字》各別標誌過去與未來、離散與會合的兩造，一下子相合為一。兩世界之所以交接，其間的關鍵，到底關係著人們的心願，但晴女的出現從不在男孩預料，更不用說後來才發生的、渴望兩人一直在一起的想法。那，是什麼令他們相遇、令整個宇宙相連？電影沒說完的是，男孩願望的外頭，其實透映著一層更遼遠的、關乎晴女的思念：當我離開原地，走近一瞬剛好的際遇，是由於另個不同時空的念想、正為此持續呼喚，直到我抵達。起初，看似屬於男孩的《天氣之子》，早於故事之外就有個女孩等在相同的地方。許下了願望。
　
1 Feb 2020

關於《黑水風暴》

　　陶德海恩斯的電影總有個確鑿的念想，關乎等待、關乎未知而漫長，無論那有多遠，裏頭的人都會不停走下去，這是角色一再面臨的處境。到底，一個充滿不確性的未來要怎麼談？又，一個永不命中、不斷行走的我，怎麼能夠令故事發展？難道得先以愛為名？得扛起無盡的負罪感？純然的善意？道德的執迷？自律的渴求？銀幕外的觀眾動搖著、遲遲等不到結局，銀幕內無法預期的茫然，則慢慢化為角色無限的動力。然後，我們被說服了。那無關乎終點或決心、僅僅源於一份對未來的眷戀，當他們明白的自覺：從來就沒有可預視的盡頭、沒有落空的風景、也沒有真正的勝負。故事一旦開始，前方將是專屬於我的未知，而我，將擁有專屬於自己的命運。
　
6 Feb 2020

過去、現在與未來的俱時觀看──《1917》

　　電影是一簡單的劇本，男人與夥伴臨時受命，限時奔赴戰地前線傳遞撤退的指令，以免我軍落入敵方陷阱。這趟任務、一場英雄旅程之初，角色和方向就定了調：主角隨身攜帶充飢的食物、對任務的可行性存疑，同袍讀著遠方捎來的音信、憂心身在前線的手足安危……自此，故事的戰爭之旅順勢發展為：支撐人們穿越戰火、度過危難的力量為何？男人本持的生存慾求和同袍象徵的信念招引、兩造衝突彼此依存，何者為要？
　
　　主動和被動驅策著故事後景，構築電影的幾組長鏡頭引我們目睹戰前的細節。從平靜的草原、擾動的突發事件、軍營和壕溝、無恙的士兵到傷殘漸增，棄彈、刺網、惡水、屍塊、槍火、斷垣……，畫面從未真正將我們推入砲火交接的戰線，但如此一般、戰事餘荒，卻不斷夾帶著過去與未來的戰況，向上倒映出一方懾人的煙硝煉獄……半途失去夥伴的男人，繼承同袍奮身犯難的信仰和遺願，孤身穿越，於險境沿路覓回迷失的魂魄，長出情感的血肉。倚靠在樹旁，一切回到最初平靜，英雄的征途終成唯一歸途。
　
　　之於整部《1917》，讓人更加深刻的其實落在劇意之外——經歷鏡頭調度下，火線前所延伸的戰事漫漫、戰後所映射的砲火境域。這和《美國心玫瑰情》（American Beauty）透過景框去實現幻想的預言式投影不同，亦相異於《真愛旅程》（Revolutionary Road）挑撥現實、再三編織的口頭幻夢。幾乎第一次，山姆曼德斯（Sam Mendes）真正脫離過往虛實分明的時空限制，藉戰爭領觀眾走進影像與其造影的俱時性中——我們眐眐看著彼方，沒有藏埋的秘密、沒有渺遠的臆想，目光所及盡是歷史的攤現、盡是當下、以及未來的落定，一切的一切，全都瞭然於心。
　
　　那樣緊密連結、消融的維度裏，朝向他者的槍口一并朝向了你我，也就近乎錯覺的感到：會否看守他們處境的同時，即看守了我們自身？看守眼前，就看守了過去和未來？何時開始，銀幕內外不再劃別時空，不再懷疑人如何打從心底懷抱一份覺知，進而因為一份命運共同體的牽繫，暗暗告訴自己，身為人類，任何一種逝去，都令我們相互減損。
　
1 Feb 2020
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌