24 Sep 2017

萎縮的腳橫在輪椅上，她用套著球鞋的另一隻腳挪移。我握住輪椅的把手，問阿婆，家在哪裏？要怎麼去？回應卻陸續碎進嗚啞中。她將湯麵連同舊傘收入懷裏，曲著手緩緩指向前。這裡？不是嗎？每個轉彎與岔道，她嗚啞再三，試圖指引我方向。穿鞋的那隻腳始終不離地面，一跛，一磨，跟整條柏油沿途相抗。下得更大了雨，肢殘的舊傘被撐開，我們淋了一陣才抵達門前。一個男人蹲在車旁，專注的清洗手邊的雜物：「以後讓她自己回來。」沒有移換視線和表情。準備離開時，阿婆不斷推傘向我。我接過手，冒雨走回公園，把傘留在相遇的地方。
　
24 Sep 2017
Photo: 9 Oct 2016

惡意集合體——《牠》

　　「所有壞事發生都因為一個東西，一個邪惡的東西。」
　
　　小孩呵氣，於玻璃霧面畫上微笑，圖案漸漸消散。雨天，他追著四處游行的紙船，隨雨水流往黑暗的排水口，小丑忽然現形洞中。他向小丑索回紙船，將手伸進黑暗。他被撕扯，直到被邪惡完全吞噬。故事從尋找失蹤的弟弟喬治（George）為起點，主角與夥伴們協力進入蘊藏小丑的地道，也進入自己內心的幽深之處——究竟「喬治不見了」，是像主角說的迷失於下水道？或如父親所言弟弟早已死去？那個追逐紙船的小孩一如鎮上離奇失蹤的他人，消失了。然而，卻是消失在大人的口裏。
　
　　大人說，妳還是我的乖女兒嗎。大人說，好孩子該吃藥了。大人說，弟弟回不來，死了。成人為權威及死亡的發話者，在電影中和小孩始終保持冷戰的距離，雙方無法建立溝通的橋梁，於是言語化作利刃，只能用來宰制、割向生命的另一頭。每張不斷佈施言辭的「口」，串起了群眾的惡意連繫，同時增長了小丑的恐怖形象，嘴巴彷彿充溢惡臭的地底之門，人們在污水交匯的幽暗深處，集體豢養一隻噬吞生命的怪物。對孩子們而言，「背叛大人」好比這趟冒險的開始，是自身接納和成長的方向，以捍衛童年的方式試圖找回亡失的純真，象徵著各種社會暴力之下重新尋回主體性的弱勢縮影。
　
　　原著小說作者史蒂芬金（Stephen King）賦予該故事主題為「記憶、童年創傷，以及隱藏在傳統小鎮價值觀背後的醜陋」，角色設定上，孩子們各別概括女性、黑人、胖子、口吃者、猶太人，和精神病患的現實處境，電影透過他們救援彼此、聯同打擊小丑的過程，述說恐懼的成形——世界累積無知、造就偏見，人我的疏離隔閡，自每個被冷落的第三者發端，由各別、單一，慢慢走向受排擠的弱勢全體。由he、she，再到they背後積累的群眾暴力，經過長期的歷史循環，龐大的惡意集合體——「it」於是誕生。
　
　　「若你是個落單的孩子，怪物便會覺得你是那好下手的對象。」生命本該沒有分別，it、小丑的存在卻不停撕裂你我，惡化人際關係，再三受到孤立的弱勢者被迫繼續與自己為敵，與自己的恐懼、與整個社會對他們的恐懼為敵。總趁人心畏懼時現身的小丑，在劇中未有深化的關聯性，但小丑之於故事的間距，不僅包含了歧視與偏見的反省，也更加凸顯惡意背後的平庸性和恐懼本身出其不意的特質。
　
　　不擅言語的主角向夥伴喊話：「要是再有一個喬治失蹤呢？或是我們其中一人，你也要跟其他人一樣假裝什麼都沒發生嗎？」他們深入恐懼的淵藪，生命伴隨著勇氣體會成長：原來，擊敗了小丑，喬治仍舊沒有辦法回來。不管未來將變為什麼樣的人，長大是不得不的。告別童年，曾共同尋覓喬治的所有人，卻都因為這趟探險，帶回了一個真誠的自我，不必再躲入任何陰影中。
　
17 Sep 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

生死之形——《第二扇窗》

　　人們側目死亡，討論死亡，試圖在死亡的外圍，增築言語意識的藩籬。從未理解死亡及其本質，從未渴望理解。因為死亡，全然否決了存在，單單意寓著現實的離散、意寓任何消失與空無，於是，就守住它的邊沿豢養自身的恐懼——我們根本不意跟死亡周旋，每一刻的趨近、詮釋和包裝，不是為了盛接，而是提供一種自欺，再度暗示生命：如何將死亡推遠。
　
　　《第二扇窗》（2つ目の窓）所攤開的，正是生死之間的那條分界，於一線之中看見流轉，繼而無分無別，容納無限——日照、雲浮、風動、草綠，河瀨直美（かわせなおみ）凝視萬籟聲形，凝視生命和土地的互動，令畫面與畫面綰連天、地、人相通的語言，以心靈作為此彼盛裝的容器。其中，海景態狀不一，屢次展現，匍匐與暴虐、溫順與和緩，形成生死相依的居所——當生命同等於存在的絕對，死亡唯有指向眼前的消散——無形且萬化千變的海、吞滅又孕育萬物的特質，就近乎是無常本身。
　
　　「一則以喜／一則以憂／即便放在天秤兩端也無法衡量／就讓我用肉身試著窺探／自身心靈的內容」
　
　　「妳不怕嗎」男孩岸邊止步，對海上游泳的女孩說，她笑著回答：「不怕呀」上了岸，一台腳踏車，他們共乘而返，背後的海沿途閃爍。男孩回家，桌上徒留一張母親的字條。女孩回家，望向母親過去烹飪的一角。一切寂然無聲。母親的缺席令兩人各自處於一種空無，他們必須適應斷裂、離開源頭，學習長養自己的生命。同時，成為獨立的生命個體，進一步投現的意義在於：如何照見母親本身的獨立性？也就是生命對生命的「自在」及「他在」，這份既獨立也共構的關係，怎麼取得平衡？
　
　　「媽媽的生命，已經和杏子妳牽繫在一起了，總有一天，妳生下孩子，我們的生命又會牽繫下去」女孩母親說著，電影自人和人的生之羈絆，鋪衍死別的內涵。而如果，女孩之於母親所面對的是「死」之無常，那麼男孩跟母親之間衝突的邊界，即為「生」之變異：「妳怎能和爸爸以外的男人睡？根本就是淫亂」男孩怒斥、隱現著生命的軟弱，這份焦懼出於不願承認意識中母親的不完整，不願那麼快的承認一個自己眼前、形同缺席的母親。然而，萬物和生源維持的是一份內在連結，個體長成、邁向自在的過程，一併成全的是世界及關係的他在——將母親的主體性歸還，還予自然，還予生死流轉。還原她初始的身分，一個和你我無異，純粹獨立的生命。
　
　　「只要塵世存在／肉體存在、國界存在／就讓我從各方眼界看望／這世界的每一隅」
　
　　女孩循潮聲行走，陽光隨浪花滿溢，老人遠遠望向岸邊的身影：「德子？……是杏子啊？我剛才把妳認成曾祖母了，長得真像」面海的他繼續喃喃：「無論是我出海時，上山時，還是下田時，一直會遇到她，曾祖母也都知道妳健康長大，她非常高興呢」當眾物彼此獨立，卻又彼此相倚，自然得以恆常運行。以物事、生死的疆域為起點，探問無界的可能，其間沒有止盡的精神聯繫，是《第二扇窗》一再掌握的關鍵。從天地至人際的往來，畫面語言靜中顯動，並於動中透視寧靜的意義，虛實相續。
　
　　鏡頭於水上划行，電影末段，謠歌孤獨的唱：「我必須前往那座遙遠島嶼／但我必會想起你／我將歸來／我必將歸來」送往、迎來，男孩女孩交會出新的關係，產生新的結合、新的延續。他們一絲不掛潛入海藍。到底，無常萬化接引了生，也接引了死，終成生命歸依，在每一刻流轉之間，島嶼浮現海面。
　
15 Aug 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌

真實之路——《寶拉：裸畫像》

　　她在畫幕後方拒卻外界的凝視，拒卻線條的框架，也拒卻一切語言的圍捕。「寶拉，我不認為妳能當一流的藝術家，女人是當不了畫家的。」她放開手，任畫幕垂直倒下，彷彿擊退一扇沉重的大門：「你覺得我不行，我覺得可以。」
　
　　然而，如何可以？這是時代之於藝術和女性、之於畫家寶拉貝克爾（Paula Modersohn-Becker）所提出的一項質問。歐洲文藝復興以來，藝術中的女性形象往往以男性為服務目標、封閉於觀看者的慾望視角，作品投射的女性之美實是對男性的一種服膺與奉獻，用各種美學詮釋巧妙的包裝，和任何藝術行為一樣，女性侷限在客體位置受男性權威獨佔，甚至淪為財富權勢的象徵之一，在創作中、社會框架內，一份不由己的沉默便自電影揭幕時、主角面前倒下的畫幕為起點：頓然碰撞的聲響，為歷史擦出一道決絕的裂隙。
　
　　「在妳眼中真是這樣？」「是。也不是。」寶拉的畫筆描繪的是脫離他人之口、脫離他人之眼的真實，它不忠於物事的外在線條，並且違抗精確，違抗一切實際的外貌，僅僅專致的把握畫家內在與外界相應的精神連繫。它在意創作者個別的殊性，不試圖征服感官之下的表象，因此不被現實規制——這種發乎內部情意的真實，就是畫家自身對繪畫和生命的追逐之路。只是一路上，什麼支撐起她的創作？她的目光注視著什麼？
　
　　屢次背負畫具及畫架，孤獨的穿越曠野、穿越雪地、穿越人們的雙眼，走向貧困的底層，尋找生命最初的連結。畫布上不受他者意念主導的女體、育子的主題，是她迎接自我的第一站，而女性形象在寶拉筆下，總散發著自身各種關於溫柔、孕育，關於愛與照護的特質，她看見了物事之所以成為物事本身的生命力，一種獨立、瞬間且沒有止盡、共構而形成世界的自然。於是，當此刻目光返還，她將看見什麼樣的自己？
　
　　對著鏡子，對著鏡中的裸露，讓鏡子褪去外界的眼光，和自己融為一體，進而映照真實。一筆一畫繪出此刻的樣貌，鏡頭捕捉她投注畫布的神態，光影流轉，生生不息。放下畫筆，離開鏡像後，她目視眼前的人形：畫裏的寶拉，形象依舊不在寫實的線條上，而進入女性原始的態狀、進入情感本然的渴望，端詳著自己的心靈。真正的她，不過就是一個獨立的，對愛、對孩子、對自身懷抱期許的生命女性——寶拉視界中的赤裸、步進真實的途徑，成為她用以貫徹繪畫與生命的末站。
　
　　「我的人生只需要三幅好畫和一個孩子。」就像里爾克（Rainer Maria Rilke）指出的詩人孤獨之路，寶拉預言的重量在人生中不僅浮現她嚮往真實恆久的熱情，令自己重生的畫筆也進一步孕育出新的歷史，在墜地那刻深深喚醒了藝術過往的沉默。
　
31 Jul 2017
　
　
＊本文刊登於MPlus影樂書年代誌
　
　
後記：「在妳眼中真是這樣？」「是。也不是。」依佛洛伊德觀點，女性畫家的畫筆在生命中成為她抗戰的陽具和武器，然而其間的矛盾性是，寶拉的畫筆同時擁有孕育的質地，於是對鏡畫下孕育態狀的她，賦予了自身裸畫像各種複義。是創造亦是真實，是未來亦是當下。是赤裸，亦是雌雄同體。

關於《敦克爾克大行動》

　　在敦克爾克的歷史事件中，導演看見什麼？我們看見什麼？我問自己，防波堤、大海，以及天空，三種長短不一的時間被縮放後，表現了什麼樣的敘事平衡？彼此交疊和合、旋入最終關鍵的一刻，達到了什麼樣的戲劇張力？卻不停感到落空。聲效的曲折充盈、影像劇意的平實辯證，電影自有其記憶的語言，然而，過去那對形式內容偏執如一的創新與密合、否定並再造無盡迴還式的敘事邏輯淡化了嗎，或者說事件以外的，只剩下線條了嗎。我真正想等的是關於《頂尖對決》到《全面啟動》再到《星際效應》各種重整虛實的衝擊感，這樣壓抑張狂的，完整的諾蘭。然而，落空也許僅僅指明，我們的觀看路線、在作品本身、在導演與作品之間，甚至是歷來成果的移轉遞變，有其繼續認識的必要。需要沉澱的，是一份觀者之於諾蘭電影的關係，也許那在《敦克爾克大行動》撤出死亡幽蔭的整體面容上就已經向我們顯映：只有平撫躁動，才能開啟對話，真正的與歷史連結。
　
26 Jul 2017