關於現實夢境的分野

《核爆家園》第一集開場就釋出一陣毀滅的靜默，通常這是電影用以揭示實情、納入巨變、令真相狠狠墜於眼前的，一種無聲降靈術。那為角色，也為我們錨定出普遍定義的唯一現實，可同一時間，總有另一些關於夢的什麼，在相對的彼岸製造衍生，被不斷不斷的複製貼上。那一刻，虛實的分野出現了，從一道靜默開始。電影裏，受難的人們祈禱，核災能不能就僅僅是場延遲過久的夢，能不能再快一點、讓世界趕緊醒來吧——好像還有個等在它方的時空，待我們跨越邊境，重回當中。而當影像以夢的步調緩緩回顧事件發生前的車諾比、人們靜好足富的生活，那段被一再嚮往的過去，卻轉而成了夢的身體、成了遠方，提供入夢的標的。那麼，與其質疑何處才是唯一的現實，或者我們渴望追問的是，哪一邊，才是夢的唯一？有沒有那樣一個非得跨越的邊境、非醒來不可的原因？

28 Apr 2020

萬物不言，有蜜如光──《大地蜜語》的生命圖景

電影是塔瑪拉科泰夫斯卡（Tamara Kotevska）和路博米史戴凡諾夫（Ljubomir Stefanov）兩位作者，在巴爾幹半島紀錄生態的荒天野地間和養蜂的女人相遇，接著便長時間捕攝女人的日常。其中所攝區域位於北馬其頓，原南斯拉夫與土耳其在二戰後簽訂協議，允許土耳其人長住於此，但由於土地貧脊、缺乏農業基礎等問題，未曾有人口成功遷移，除了女人和母親棲居在這早被遺忘的破碎村落。

與天地並生

蒼天野地，一條窄細蜿蜒的途徑漫出景格，女人步行其上、沿著陡峭的山崖緩緩攀升。她輕撬，撬開岩縫和石壁，壁穴中厚實的蜂巢片片膠著，她取下部分收於土盆。回到山下，夜幕降臨前她解開布蓋，蜂群飛湧，千千百百鼓翅鳴動，她隨之誦起謠詞。夕陽如蜜，光影流轉，晶瑩地烙出女人的身影，瞬時，鏡頭截向斗室之內，停在她靜態的神情，風不再湧動，萬籟俱寂。

獨行的腳步踽踽於一方荒野，用最纖巧敏感的身體迎逢一切、貼合自然。無字無句，僅僅三分鐘，電影開頭就無痕地繪出一幅曠世奇景，我們看見隻身行走的人如何安於自然的序列，那樣的生命時刻，天地靜默，萬物以息相吹，每件事物都將作為自己唯一的存在，卻又無別無分地與彼此相連相依。那邊遠的一方、孤獨且自由的一方，唯一的歸屬提示我們唯一的來處，於是意念消融了，任何對立都不存於人的生命狀態中。

女人遊走自然、遊走市鎮，她將採來的蜜拿到市集售予商家，欲和商家購買一支孔雀紋的扇子送給年邁的母親，商人說別給錢了，送她吧，祝福她平安。返家後，女人取出扇子輕輕扇向母親，「媽媽，像這樣。」握住對方的手，一次又一次──人情的巧妙傳遞，說明了《大地蜜語》的生命哲學不僅止於自然的連結，這條途徑同時繫著人際的互動、試圖捉捕互動裏的一絲微光──所謂與天地並生的道理，從來就不是要我們將人屏除在外。

自然和母親

早晨，跨過斷垣，女人走向一面石砌的牆，打開石窗，牆內冒出片片扎實的巢脾，「恩賜！上天的恩賜！」說完，割下一片、扯撕成半，蜜光溢了出來。她將匯集好的蜜汁倒在灰石上：「一半給我，一半給你。」蜂群聚而啜飲。影像一轉，床榻旁的女人舀著蜜，把手伸長，一匙匙餵哺母親。「別再給我蜂蜜了。」母親說，「再吃點、就一小口⋯⋯」女人不斷堅持。在一半給了蜂群後，她再次獻出另一半，將所剩不多的恩賜留給母親。

自然的軌則真是普遍認知的適者生存、弱肉強食嗎？窄仄的觀念裏，充滿人類以自我為中心的階級暴力，它暗示一種宰制與服從的絕對關係，此一結構底、每一個我，都將以某樣更好的能力凌駕對方，甚至無視道德地取消存在、無限上綱地進行剝削與吞噬。四時不語，一朵花單靠自身亦無法釀製成蜜，最初大地緊抱著它，它便由此懂得給予，等候蜂蝶來採，等候花落結實，當它再次著地、新芽抽生，我們於是聽見天地脈動，一清二楚。

然則生命延續的內涵，從來就是知足而知止的。是以，天地如此長養我，我也如此回饋天地，珍惜萬物此彼間的關係──將此一情感延伸，女人留心身邊每個生命，謹慎地開闔石板、以免傷害任何一隻蜜蜂，採收時將蜜分予外來的人們，更進一步對其訴說養蜂之道、分享和自然共處的方式。外來者關心著「這裏大概有多少蜂蜜？」她回應「不管多少，這些對我們而言已經足夠」，女人照護生命，形同照護了自己，天地一再教導人們如何成為彼此的母親。

畫景中的人

影像在動靜相稱之間，裏外相合地形構出和諧的生命態度，那樣的圖景中人活著，曉得順應自然而活得太美太無束，流行於時序的造化、不被什麼綑綁，盡是無阻無撓。但是一再點明狀態，彷彿僅僅將人嵌進畫框，畫裏的人被留滯在毫無私我的境地，毫無衝突地泯除了個性。女人、或說生命，自此成為一面單純的風景，作為觀看的可能，再美麗的風景都只提供嚮往的遠方，它存於彼、不停吸引目光，然而我們不見來路，不見始末和經歷。

於是，《大地蜜語》以三年的鏡頭追尋，給出更深邃的視野。此間，遊牧家庭到來，牲口擾亂了女人原來寧靜的生活，人為造作不僅導致牲畜接連死亡，甚至將她賴以為生的蜂群消耗殆盡，處於人與自然的兩造不得不受衝擊，這樣的結果她別無選擇──命運給了人們故事的線條，機遇讓女人走進電影，一并訴說了生命的血肉──是以，我們見證和天地一脈相連的過程，人在那面風景中依然踩著一條來路，這條路延伸到我們面前，嚮往與外界聯繫。

遊牧家庭走後，嚴冬來襲，女人在室內燃起柴火，「你冷嗎？到我腿上來。」她抱起一旁的貓，和貓說話。回到獨行的生活，村里彷彿再次遺落，如今她問：「媽媽，從前媒人來時，妳都沒答應他們嗎？」燭影幽幽，映現她們的輪廓，「就算現在有機會，我也不會離開的。」她繼續說。第三年冬天母親逝世，幾個夜裏，她手持火炬往外衝，對遠方的狼嗥大喊：「走開！你們這些魔鬼！」燒開黑暗，火光照亮了淚容。

雪還沒融盡，女人再次步過曠野，登上孤絕的山崖，撬開石壁取蜜。回到山腳，與狗對坐，她拿出袋中巢脾，你一半、我一半。天地遼闊，一片蒼灰，看著那幅畫，我想起她們最後的對答：

「媽媽，妳能想像春天來的時候嗎？」
「有春天嗎？」
「當然有。」
「許多個冬天都已經過去了。」

13 Mar 2020


＊本文刊登於The News Lens 關鍵評論網

凝視火光──《悲慘世界》的真實之眼

非裔法籍導演拉德利（Ladj Ly）首部長劇《悲慘世界》（Les Misérables）不僅為一部社會寫實之作，本質亦因攝於作者成長出生地、融入自身遭遇和社會事件而充滿自傳性。此前，導演所有短作、影像紀錄均以披露政治社會實情為目標，並在不同的時間點攝錄了巴黎暴動事件與西非地方生活，法國媒體熱衷於前、卻對後者予以漠視，他將兩者傳至網路，但其中的冷熱落差致使拉德利的錄像產生變化，《悲慘世界》即保留了內容的紀實性、甚而將形式託予故事電影的具體呈現。

針對作者人生際遇和情感經驗所轉化的現實圖景，電影呈以複數觀點：前段交叉敘事，鏡頭捕攝蒙費梅伊市的日常、員警則轉述背後的混亂及惡；又如故事透過小組三人不同的個性、巡邏所遇問題、人物生活的隱顯，試圖多方觀看巴黎該區的人民與生活。然而，在視像橫亙著各種不見改善的社會狀況外，這樣一部「沒有真正好人、也沒有真正壞人」的現實作品、甚至已於文學和影史複誦多時的善惡主題，或要加以追問，真相的背後還有沒有更多？電影坐落的客觀位置、故事構築的批判意念，拉德利究詰出什麼？

受政治擱置的93區，儘管種族、宗教、階級劃分不斷，但各方團體互相牽制，勉強維持蒙費梅伊地方勢力的均衡，直到獅子被偷那天，逼現可能爆發的一切。表面上是流血事件的即將展開，另一面其實訴說著某些缺乏社會關注的族群長久以來共處一境域、生活乃得以繼續，是由於彼此達成一定程度的協調、實踐一定程度的共識──沒有人比位處邊緣的人們更加曉得，天會一日日亮起，還有一種名為生活的目標遠遠凌駕於衝突之上、一再要求彼此團結並知所進退。

然而，事關團體的，如何無關個人？比彰顯社會性的獅子事件更細緻的敘述，指向了小我（ego）的人性癥結：一台錄下「真相」的空拍機──出於好奇偷走獅子的非裔少年，引發吉普賽馬戲班與非裔團體的爭執，警方為求緩解介入調查、允諾尋回幼獅，卻在追逐途中情急失控，射傷趁亂逃走的少年，一旁的空拍機「目擊」了關鍵時刻，各界開始追捕操使空拍機的孩子──利益關係進一步導致團體衝突，警方脅迫受傷的非裔少年掩蓋實情，繼而成為事件最大的犧牲者。

影像熄滅、亮起，人們暴動、圍剿，這是另個漫長的一天，時間凝滯在員警和少年僵持的最後底線，凝滯在少年受傷的臉龐、就要扔出的一攢火炬。影像再度熄滅。明日會怎樣呢？故事無意述說，將未來交還給觀眾。

是否像作者所言，這是關於所有人、各地社會之不幸的一部電影？2009年，美國上演了類似情節的悲劇，此一真實事件被加以改編為電影《奧斯卡的一天》（Fruitvale Station, 2013），影片後半警方趕至捷運衝突現場，將矛頭指向非裔族群，並對鎮壓在地的奧斯卡開槍，目擊的乘客們以手機攝錄傳上網，引發當地眾憤，接連的審判和暴力抗議使奧斯卡事件成為美國非裔議題的反歧視象徵──逝者無法挽回，但死亡迫使我們觀看，期以來者之可追──拉德利不以死亡作為警示的終點，而以少年手上的火炬標誌反省的開端，要觀眾凝視對立與傷痕的投映。

直取於當地的影像素材，在故事結構佈設下，那張受傷的面容映現了多層的涵義：第一，它是權力紛爭所波及的下一代受害者、傳授未來暴力生存的惡性循環；第二，它亦是抗爭之必要、反駁官商企圖壟斷媒體實情的一道政治縮影；第三，電影開始就指涉該環境中孩子行竊的不無可能，既定的條件底、世界也既定的運轉著，等著絕望燃起線火。甚至，它更進一步提示社會和人際的真相：看似平行的現世不僅貧富共存、主客共存、義利共存，我們的難處是非得穿越其中，尋出一條專屬於人的行路。

層層退後看，銜咬著蒙費梅伊的是繁榮的巴黎，蒙費梅伊的內部結構則逼促少年們團聚行暴，電影誘發的暴動可理解為這個飽和的世界如何擠壓一方備受忽視的族群、環環相扣的過程。暴亂的導火往往來自一段壓抑的累積，就像影片開頭向女孩越界臨檢的舉止，迅速成功刻畫出警方蠻橫的形象，作為一種簡單實際的敘事手段、置進該地的生活日常，竟顯現出暴力如此易被遺忘──那些憤懣無聲的時刻，我們覺察了嗎？基於現實的《悲慘世界》以一場驚悚的青年暴動來抗議，影像有其真實的表露，更有其記憶之存在。

世界的運行，人，是否因其渺小而注定捲入歷史社會的纏縛、無窮的面臨種種荒謬及不可能？至少，我們還能透過觀看、透過影像賦予現實持續的能動性，一如奧斯卡事件、一如拉德利和每個實情的攝錄者，載負現實的雙瞳如今化為造設情境、逼視真實的故事情節，於是，我們有了理由讓自己相信，黑暗底淵總有一絲未明的希望之火，將因人而綻露。

3 Mar 2020


＊本文刊登於The News Lens 關鍵評論網

生存的儀式──《失控少年兵團》的魔幻寫實

哥倫比亞導演阿雷漢卓蘭迪斯（Alejandro Landes）向來關注結構底層、被排除於政治考量外的各種社會迫害，故首部紀錄片《古柯農》（Cocalero, 2007）即記敘玻利維亞推動古柯葉除罪化的原住民總統莫拉雷斯的普選之路、反映受到壓迫的原住民族群逐次取回自身政治權的過程；其次，改編自真實故事的劇情長片《歡迎來電光臨》（Porfirio, 2011）透過與人物齊平的電影視角、靜謐坦率的詠嘆一則現世的角落悲歌。

而第三部《失控少年兵團》（Monos, 2019）是這麼駭然而迷離、野性而質樸的作品。它的取鏡時而遼闊、時而迫仄，節奏時而犀銳、時而弛緩。如果銀幕內外是我們與電影本身的絕對分界，那麼故事的主題幾乎再次劃清這道界線，卻進一步透過影像喚出一種原始的神秘，迫誘視覺跨界──我們明白自己不屬該地，該地卻直接置進腳下，儘管終點尚未抵達，但依然感到，有個什麼已開始的、已被召喚，在未來如火如荼進展著。

諸神的場域：眾山之間

最初，八個踢球的游擊隊少年矇著眼，游移於鈴聲與各自代稱的呼喊，每個名字、稱號僅為一種表徵，他們辨識感知彼此相合為一的生命。流動的性別身體、晦昧的性，在混沌渺茫的原始心靈無止無定，沒有界域之分。玄奧超然的古代立石、流雲山麓之間，曠世虛空、天地無縫，萬物彷彿凝結，收攝一幅駭麗景致，電影前段佈下一方近似神話的邊緣之所，影像的觀看體會、釀造的神話時間，讓人錯覺的經驗了當下／永恆的空闊感。

然而，這些少年其實有著既定的使命，隸屬某個權力結構下，除了反覆接受期間性的軍事鍛鍊，還得看照一位「博士」之稱的人質。等到他們其中一人誤弒受命保護的乳牛，則故事破題、脈絡變調──牛作為一潛在的經濟利益象徵，為人性設下常駐的一道關卡，誘出社會與個人的關係模型：於私、於公，利己或利他。有人不堪罪疚自殺，有人萌生謊言逆意。應該悲慟承受真相？還是漠然保全所有？逝者仿若祭儀，人們各別取走遺物，各別接下死者的生命和意志。一切不再如初，秩序擾動、對立浮現，蒼穹有了裂痕，魅影自此蔓延。

生存的儀式：墮於惡叢

就像伊甸園的禁果，當男孩女孩摘取牛糞上的蕈類，吃下，人們迷眩的落入罪域──戰火引爆，將故事劃為二界，從蒼茫之境墮進彼方惡叢。生存成為唯一目標，弱肉強食的自然軌則成為一種類宗教。人神之間，重塑連結。

在背景轉至叢林以前，故事安插一段披戴獸皮的少年雙雙拚搏、勝者為王的儀式，火炬前重演一齣生死為題的劇本──唯有征服，才是不變的結局──由此一過程的實指，更進一步看見種種瀰漫鏡頭前的儀式性（ritual）構設：臨死的牛隻眼眸、逼近的人面紋彩，鳥類的擬聲、獸態的舞蹈，以及視角的參差多層、詭音的迷茫尖銳，成就一段懾人心魄的觀影儀式。此刻，銀幕外的人並非旁觀者，而是被推入其中的參與，臨受實境的衝擊。

我們感到驚惴不安，當儀式指向自然界彼此互噬的內涵，人不再覺得自己依賴某種決定著自身命運的力量，卻一再認知自己即為力量本身、甚至足以凌駕其上，這份顫慄、這份類宗教的存在，就近乎巫覡。巫術的行使、意圖操縱身外之物，其不可逆的質性，加深了弱肉強食的驚懼力。而電影不曾閃現任何祈禱畫面，映射現世之外不再有神、不再有任一超越性的存在。人要取而代之，力量，成了新信仰系統的主體。

懼慄的回歸：魔幻寫實

古巴小說家卡彭鐵爾（Alejo Carpentier）曾為源自拉丁美洲文學的魔幻寫實主義（Magic Realism）定義：由於長期殖民背景，各種政治社會迫害所致的匪夷所思，使「荒誕」或「超現實」於拉丁美洲經驗裏比比皆是。同時，拉美的土著神話、民間的奇幻傳說亦屢見不鮮，是以，超自然、魔法、巫術等神秘色彩便不斷於作品出現，以此批判現實、反映恐怖的日常遭遇和政治逼迫下扭曲的人們。

《失控少年兵團》看似騰空的描述人們於某世界的變化，背後則依舊不離導演長期關注的現實性：故事起自內戰層出不窮的哥倫比亞，作者加以剪裁、以戰事所逼現的人類生存狀況作為敘事焦點，特定事件於是轉化為不受時空限制的獨立篇章、深邃展開了普遍的人性切面──魔幻寫實的筆法蛻變為影像實踐，阿雷漢卓蘭迪斯成就一部映射現實的離奇之作。

終幕，少年逃開同伴的槍口免受吞噬，直升機飛往城鎮文明、畫面脫離不盡綿延的叢林。人的淚眼望穿銀幕，直視我們。那張驚懼的臉孔遙遙回望了《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）最末的「恐怖之極致」，兩者對讀，意會出叢林僅為恐怖點燃了表象，真正令人害怕的是某種不限疆界、原始而暴力的野性之蔓生。光暈環繞的每顆鏡頭下，靜靜凝視著那些早於過往複誦千百次的獸態與人形。而儀式尚未了結，駭懼將引我們遍遍重演。

19 Feb 2020


＊本文刊登於釀電影

關於《野放動物》

　　《野放動物》是這樣難被意念和議題佔據的作品，它不是沒有任何社會提示，在專一展示特別境遇的情形下，觀看的單單只是一種抽離普遍性的殊異日常，一種專屬於某群體、某人，原有的生存概況。排除了預設性的觀看，作品的內在衝突，一下子移向讀者與故事之間。當角色看似離開了原始生態、來到「我們的世界」，卻再次逃離、回到野地後，那個沉睡的自由狀態中，我感到驚駭，感到安心，深深的為此著迷。
　
13 Feb 2020